Resumen. – Este ensayo examina, desde un enfoque histórico-analítico y de cultura visual, cómo la joyería de lujo contemporánea ha incorporado lo cotidiano en su repertorio formal, transformando las nociones tradicionales del lujo. A partir de un broche de Joel Arthur Rosenthal (JAR), se explora la evolución de una estética que eleva lo trivial sin renunciar a la excelencia técnica. Se propone que estas piezas trascienden su valor material y redefinen el gusto en el nuevo imaginario de lo exclusivo.
En 1989, un puerro (poro en México) hizo su debut en la alta joyería. Con un diamante engastado en su cuerpo, de talla rectangular modificada, de aproximadamente seis quilates, más que una excentricidad, fue una afirmación estética que terminó por consolidar un lenguaje en la industria: lo banal, lo doméstico, lo común y corriente, impensable en los círculos de la joyería de lujo, tomaba forma de hortaliza entre granates verdes y diamantes en pavé. Este gesto revelaba una tendencia que, a pasos silenciosos, venía gestándose de tiempo atrás: la incorporación de lo cotidiano como una realidad que merece ser celebrada tanto en la joyería como en nuestra vida.
Tradicionalmente, la haute joaillerie o alta joyería había sostenido un aura de solemnidad, sobre todo por sus vínculos con la realeza y las élites. Dentro de su repertorio visual, los motivos figurativos de la flora y la fauna habían sido cuidadosamente seleccionados para expresar elegancia. En su catálogo implícito del buen gusto podían aparecer un lirio, una orquídea, una mariposa, pero… ¿un puerro? Jamás. Hasta entonces.
Aquella irrupción puso en evidencia la presencia de elementos ordinarios como recurso estético en la joyería fina contemporánea. Desde esta premisa, la pregunta que articula este texto es, ¿cómo se legitima lo cotidiano como categoría estética en la alta joyería, desde 1890 hasta hoy? El presente ensayo se inscribe en una línea histórico-analítica de la joyería, apoyada en los estudios de cultura visual. A través de un análisis comparativo de piezas —de René Lalique a JAR— se propone comprender la joya como portadora de significados culturales, más allá de su valor material.
La selección de los casos responde tanto a la capacidad de estos para evidenciar el tránsito entre las cosas simples y lo excepcional, así como a su relación con la evolución del concepto de lujo. Este enfoque reconoce, sin embargo, las limitaciones derivadas del predominio de referentes europeos, que condicionan la perspectiva histórica del análisis; a la par, busca ofrecer una lectura que explique las operaciones simbólicas que permiten resignificar lo banal en la esfera del objeto extraordinario.
Y es que aquel giro estético no fue repentino. Para comprender sus raíces, debemos trasladarnos a finales del siglo XIX, cuando el Art Nouveau (1890-1910) favoreció una exploración más libre de las formas naturales. Influenciado por el japonismo, las teorías orgánicas de Viollet-le-Duc y el ideario del Arts & Crafts, este estilo propuso un lenguaje formal basado en la asimetría, las curvas dinámicas y una sensibilidad profundamente naturalista. Asimismo, introdujo un renovado corpus visual de la flora y la fauna con la incorporación de imágenes poco comunes en la joyería fina: insectos como libélulas, mariposas y escarabajos; aves como el pavo real, y reptiles —en especial, la serpiente.
La elección de estos elementos fue deliberada, pues este bestiario reunió tanto lo delicado y etéreo como lo inquietante y ambiguo. En este singular repertorio iconográfico es donde apareció por primera vez en joyería el cuerpo femenino desnudo; no como símbolo mitológico o alegórico, sino como figura central de un lenguaje formal nuevo, orgánico, sensual y misterioso. Se trata de una representación que, como advierte Bram Dijkstra en Idols of Perversity (1986), no escapa de la mirada finisecular masculina, cargada de ansiedades y obsesiones.
No solo cambió lo que se representaba, sino también cómo se representaba: los diseñadores del periodo buscaron romper con las convenciones de la joyería tradicional, tanto en lo formal como en lo material. Un hito significativo fue el empleo protagónico de las entonces llamadas gemas semipreciosas, con el fin de anteponer aquellas que mejor armonizaban con la sensibilidad estética del proyecto artístico. Se valoraron especialmente gemas como la piedra de luna, el ópalo o las perlas barrocas, así como materiales alternativos como el cuerno y el vidrio.
Dentro de esta selección de nuevos materiales, destaca el uso deliberado de gemas sintéticas y simulantes; una práctica que, en retrospectiva, adquiere un matiz revelador ante el debate actual —a menudo sesgado y oportunista— sobre su legitimidad en la joyería. En esta coyuntura, marcada por el entusiasmo por la innovación, las gemas sintéticas se asociaron al progreso y encontraron cabida natural en los proyectos del Art Nouveau. El rubí Verneuil, obtenido por fusión gracias al método desarrollado por el químico francés Auguste Victor Louis Verneuil, fue la primera gema sintética producida de forma viable para su comercialización y varios ejemplares se exhibieron en la Exposición Universal de París de 1900.
Estas elecciones materiales reflejan la voluntad de los creadores de explorar nuevas posibilidades expresivas, más allá de los cánones impuestos en la joyería tradicional. Desde este enfoque, un diseñador que desafió la hegemonía del oro y los diamantes de forma decisiva y visionaria fue René Lalique, al otorgar un papel estelar al vidrio y dignificar materiales como el cuerno o incluso el acero. Su obra, más cercana a la poesía de la forma que a la ostentación material, logró que la expresión artística prevaleciera sobre el lujo carente de propósito. Esta fue la primera gran fractura en el canon de lo valioso.
El Art Nouveau sentó las bases de una joyería que podía ser personal, conceptual y, sobre todo, libre. Desde allí, lo que siguió fue una expansión progresiva —e irreverente— que amplió los márgenes de lo aceptado. A partir de la renovación de los lenguajes visuales y materiales, se configuró una comunidad de usuarios más diversa y receptiva a la innovación. Gradualmente, esto hizo que se transformaran tanto la práctica como la percepción del adorno, hasta desdibujar las fronteras entre lo sofisticado y lo ordinario.
En otro frente, la bijouterie o bisutería desempeñó un papel fundamental en la difusión de temas inéditos.
Como apunta Deanna Farneti Cera, especialista en bisutería y joyería no preciosa, hacia mediados del siglo XVIII ya existía una demanda creciente por joyas distintas, exentas de los altos costos de su contraparte fina. Al inicio, se trataba de piezas hechas a mano en series limitadas e inspiradas en modelos de alta gama. Fue hasta finales del siglo XIX que, gracias a la industrialización, comenzaron a producirse en masa y a difundirse ampliamente.
Aunque hoy algunos círculos conservadores le resten valor por su carácter no precioso, estos adornos poseen un valor histórico innegable, pues sentaron las bases para la moda y la joyería del siglo XX y marcaron un punto clave en la evolución del vestir. Al término de la Primera Guerra Mundial, este tipo de joyería fue reconocida como una expresión autónoma de los valores y códigos culturales en boga de su época (Farneti, 2019, pp. 8–10).
El contexto no es accesorio: constituye una condición indispensable para interpretar cabalmente estos fenómenos. Actualmente, ver un Mickey Mouse cubierto de diamantes puede parecernos una extravagancia más, pero este tipo de representaciones en el terreno de la alta joyería —al menos antes de 1960—, habrían sido inconcebibles, toleradas únicamente en productos dirigidos al consumo popular. La aceptación de estas figuras en la industria revela un giro profundo en las jerarquías culturales del sector. Lo que antes pertenecía a la esfera de lo infantil o lo vulgar se resignificó.
Este desplazamiento simbólico puede interpretarse a la luz de las teorías del sociólogo francés Pierre Bourdieu, quien en La distinción (1998) analizó el “buen gusto” no como una cualidad innata, sino como una construcción social ligada a la clase, la educación y el capital cultural. Durante siglos, el gusto “legítimo” se definió por su distancia frente a lo popular. Sin embargo, como resultado de las transformaciones de las sociedades modernas y la expansión de los medios de comunicación, esas jerarquías comenzaron a desmoronarse.
En 1961, el crítico y teórico Roland Barthes capturó el alcance de esta redefinición, específicamente en la joyería, en su ensayo “De las gemas a la joyería”. En dicho texto mostró cómo la expansión de materiales y significados desmontó la asociación exclusiva entre joyería y élite económica, lo cual inauguró su “secularización” y una nueva libertad formal. En sus palabras: “la joyería se ha vuelto democrática” (Barthes, 2013, p. 57).
Couturières o diseñadoras como Elsa Schiaparelli y Coco Chanel en los años treinta, fueron clave para ampliar el vocabulario de la bijouterie. Schiaparelli introdujo humor e ironía mediante guiños al surrealismo, mientras Chanel incorporó perlas de imitación para acompañar sus conjuntos, convencida de que la elegancia no dependía del valor material de las gemas. La joyería empezó a reírse de sí misma y nos invitó a formar parte del juego.
Esta postura, radical para su tiempo, consolidó una nueva sensibilidad en torno al adorno. Las piezas del diseñador italiano Fulco di Verdura, como su famoso broche en forma de granada, fueron adoradas por estrellas de Hollywood y figuras de la alta sociedad, lo que convirtió sus creaciones en un puente entre la fantasía y la sofisticación. Uno de los diseñadores que mejor supo navegar este nuevo territorio fue Jean Schlumberger, quien, en su colaboración con Tiffany & Co., incorporó a su lenguaje visual formas insólitas como una caja de joyas en forma de pepino. En sus manos la joyería reunió lo mejor del espíritu lúdico de la bisutería con la excelencia técnica de la alta joyería.
Estas propuestas fueron posibles gracias a que, desde finales del siglo XIX y a lo largo del XX, diseñadores y usuarios fueron afinando la mirada —y el gusto— mediante nuevos códigos visuales. Pero puede decirse que fue con el puerro de Joel Arthur Rosenthal, conocido como JAR, que esta tendencia se consolidó para siempre.
JAR es uno de los diseñadores más enigmáticos y reverenciados de la alta joyería contemporánea. De origen estadounidense y asentado en París —con la maison de joaillerie o casa de joyería más enigmática de toda la Place Vendôme—, ha cautivado al público especializado con piezas que oscilan entre la perfección técnica y el atrevimiento conceptual. Su obra, profundamente arraigada en la naturaleza, ha logrado hacer de la materialidad natural, no un simple motivo decorativo, sino una presencia afirmativa. En sus creaciones los frutos, flores y raíces no remiten a otra cosa, sino que se imponen como protagonistas.
Si bien su broche de puerro data de finales del siglo XX, la suma por la que fue subastado en 2017 por Sotheby’s —1,515,000 USD, más de un 30 por ciento por encima del valor estimado— revela el deseo que estas propuestas despiertan, incluso entre consumidores avezados a los códigos preestablecidos del lujo. En sus joyas, ya no se trata de elevar lo trivial, sino de reconocerlo en su propia naturaleza extraordinaria. Su broche de cáscara de naranja y flor de azahar da muestra, además, de la poesía inherente de los objetos.
Esta experiencia estética de lo cotidiano, tal como la concibe la filósofa Yuriko Saito en Everyday Aesthetics (2007), descubre el valor estético en los objetos, entornos y prácticas de la vida diaria. Bien podría conmover incluso a los más devotos espíritus del arrebato estético, acostumbrados a la visión stendhaliana en Santa Croce; y, de hecho, ha encontrado su eco en otras disciplinas. Basta recordar los célebres cuadros del artista milanés Giuseppe Arcimboldo, quien en el siglo XVI provocó asombro al componer rostros humanos a partir de frutas y verduras. Lo insólito de sus composiciones, unido a una manufactura precisa e ingeniosa, no puede sino obligar al espectador a reconocer —y acaso, a reverenciar— aquello que normalmente pasaría desapercibido.
No olvidemos que, durante siglos, el género del bodegón fue considerado un arte menor: doméstico, accesorio y poco sofisticado, con su representación de objetos inanimados, como alimentos, flores o utensilios y al que pertenecen las teste composte de Arcimboldo. No obstante, este tipo de arte, a diferencia de los que encuentran lo valioso en los grandes formatos o en las gestas épicas del hombre, nos recuerda que uno mismo es quien otorga significado a los objetos.
Pensemos también en la “Oda a la cebolla” de Pablo Neruda, donde el bulbo habitual se convierte en un objeto digno de alabanza, o en la lírica urbana de Frank O’Hara, entre Coca-Colas y verso libre; ambos poetas, con una mirada renovada, encontraron belleza en las cosas más simples. Lo sublime ya no reside en los cánones estéticos heredados de siglos pasados, sino en el realismo poético de las pequeñas cosas que ha abierto nuevas puertas a la emoción.
Hoy, junto a puerros o pepinos, desfila un huerto entero de la mano de la casa de joyería alemana Hemmerle. Su colección Delicious Jewels (2011) ofrece vegetales capturados en metales diversos, realizados con la más rigurosa técnica artesanal y un enfoque plenamente contemporáneo.
Esta nueva concepción de la joyería no podría comprenderse sin la larga historia de creadores que abrieron el camino en una disciplina históricamente conservadora. Actualmente, contamos con un inventario infinito de formas y sabores que reclaman un lugar en las vitrinas más exclusivas del mundo. Como muestra de los últimos alcances de esta transformación, la diseñadora Anabela Chan —pionera en la articulación crítica entre lujo y sostenibilidad— presentó en 2025 su colección Fruit Gems: piezas elaboradas con bioresinas extraídas de pigmentos de frutas y vegetales en descomposición, en combinación con gemas de laboratorio.
Engastar el diamante más grande ya no debería ser el único propósito de la alta joyería; en el escenario actual, se trata de contar una historia, de engarzar significados, de cuestionar qué consideramos bello, valioso o digno de ser llevado en el espacio más íntimo posible: nuestro cuerpo. Este nuevo lenguaje en metales y gemas nos muestra que no existen objetos triviales que la joyería no pueda transfigurar. Incluso en lo más elemental, existe la posibilidad de lo extraordinario.
