Esta escultura-mural fue diseñada por Vicente Rojo para conmemorar el 50 aniversario de la mencionada entidad universitaria; su inauguración fue realizada el 31 de agosto de 2007
Una vez se cruza la puerta de entrada del edificio Fernando Hiriart Balderrama, del Instituto de Ingeniería (II) de la UNAM, en Ciudad Universitaria, se puede apreciar, en el muro que está a la izquierda, la escultura-mural Carta geométrica, de Vicente Rojo, artista plástico, diseñador y editor español nacionalizado mexicano que llegó a nuestro país en 1949.
Rojo diseñó esta obra por encargo de la Fundación ICA para conmemorar el 50 aniversario de mencionado Instituto y fue inaugurada el 31 de agosto de 2007, cuando el rector de la UNAM era Juan Ramón de la Fuente.
“Carta geométrica es una obra significativa dentro de la producción artística que Rojo realizó durante los últimos 25 años del siglo pasado, o sea, cuando recibía encargos de obras públicas”, apunta Cuauhtémoc Medina González, del Instituto de Investigaciones Estéticas y curador en jefe del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC).
Lo que propuso Rojo, a decir de Medina González, fue un relieve con una composición relativamente sencilla. Hay cinco niveles que forman una especie de pentagrama. El primero funciona como base y los cuatro restantes, de abajo hacia arriba, muestran tres hileras de 16 rombos, 16 cubos y 16 esferas cada una, y, por último, una de 31 cilindros, que generan un paisaje horizontal.
“Esta obra se ubica a la mitad de un período de transición. Vicente Rojo estaba cerrando el largo tranco de su serie Escenarios y estaba por abrir la serie Escrituras, por lo que se percibe algo en ella que podría pertenecer a cualquiera de esos dos momentos de su producción artística”, agrega el investigador universitario.
Diseño premeditado
Un año antes, en 2006, Rojo hizo una pintura y una serigrafía (esta última la editó el Taller La Siempre Habana) con el mismo título y prácticamente el mismo diseño, y poco tiempo después anunció que usaría el título Carta geográfica para empezar otra serie, cosa que no ocurrió.
Al respecto, Medina González comenta: “Mientras la serie Escenarios estaba llegando a su fase de cierre, quizá Rojo pensaba que su siguiente periodo de trabajo podría dedicarlo a otra serie conformada por planos y mapas geométricos, pero eventualmente la serie Escrituras reemplazó esta idea.”
Por lo que se refiere al título, Carta geométrica, cabe señalar que se les daba a todos aquellos mapas europeos antiguos que tenían medidas científicas.
“Hay uno muy importante de Galicia, de 1834; sin embargo, resulta difícil saber si Rojo tenía ese referente topográfico en la cabeza cuando concibió Carta geométrica o es una mera coincidencia. Ahora bien, a diferencia de su pintura, en la que aplicaba un método de destrucción y construcción, de ensayo y error, esta obra fue claramente hecha a partir de un diseño premeditado.”
Espíritu de modernidad
De acuerdo con el investigador, cuando fue inaugurada en el Centro Nacional de las Artes en el año 2000, Rojo definió su obra Escenario abierto como un antimural, porque él no quería cargar con las implicaciones que en la cultura mexicana tiene el muralismo, al cual, sin duda, consideraba un referente, pero un negativo por la manera en que produjo una serie de hipótesis más bien autoritarias y problemáticas en relación con el papel del artista.
“Por eso, al inicio de su carrera, Rojo marcó distancia con el muralismo y trato de hacer una obra mural que no respondiera a ninguna expectativa muralista, no sólo porque era un artista abstracto que rechazaba los contenidos ideologizados y propagandísticos, y la promoción de una identidad retórica, sino también porque esperaba que esa clase de objetos pasara a formar parte de la arquitectura, en lugar de ser algo así como un añadido argumental”, afirma.
Las obras públicas de Rojo carecen de un sentido de personalidad y de cualquier tipo de expresión. Carta geométrica no fue la excepción. De ahí que la haya planteado desde el anonimato (no tiene firma), con la esperanza de que se integrara a su espacio.
“Aunque Carta geométrica está adosada, sin mucha gracia, a un espacio arquitectónico bastante sencillo, de tránsito, como lo es la entrada al edificio principal del Instituto de Ingeniería de la UNAM, encarna un espíritu de modernidad y una técnica elevada”, indica Medina González.
De acero inoxidable
Como el resto de las obras públicas de Rojo, esta escultura-mural, cuyas dimensiones son 5.20 metros de largo por 2.11 de alto por .20 de profundidad, se basa en un diseño muy estricto.
ICA se encargó de elaborarla con acero inexorable, material que, según el propio artista plástico, era afín a la ingeniería (asimismo, el acero inoxidable está estrechamente ligado al high-tech, estilo arquitectónico surgido en la década de los años 70 del siglo XX).
Para concluir, el investigador hace una última reflexión acerca de Carta geométrica: “Si bien esta escultura-mural no posee los rasgos de lo que serían las primeras obras de la serie Escrituras, que suelen evocar el gesto de la letra mediante una alusión a un elemento de la escritura, sí contiene un patrón en el que se observan algunos gestos que se vuelven signos en una especie de renglones. Entonces, tomando en cuenta la época en que Rojo la diseñó, o es la cabeza de una serie que quedó interrumpida o es una pieza que abre el camino que, durante sus últimos 15 años, conduciría al maestro a repensar, en términos de abstracción, la forma de la letra.”
Una vez que el pintor y arquitecto mexicano Juan O’Gorman (1905-1982) realizó, entre 1951 y 1953, con el apoyo de un ejército de trabajadores, el mural Representación histórica de la cultura, que recubre las cuatro caras de la Biblioteca Central de Ciudad Universitaria, hizo de ésta el edificio icónico por excelencia de la Universidad Nacional Autónoma de México, pero también uno de los más conocidos y admirados en el mundo entero.
“La Biblioteca Central es un ejemplo extraordinario de arquitectura como pintura y de pintura como arquitectura. Es decir, se trata de un proyecto que no cabe dentro de los moldes del funcionalismo porque justamente se convirtió en pintura. En esto reside su originalidad”, afirma Rita Eder, del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y especialista en Historia del arte.
El origen del mural Representación histórica de la cultura se remonta hasta mediados de la década de los años 40 del siglo pasado, cuando Diego Rivera –quien ya había comenzado a levantar el Museo Anahuacalli en el pueblo de San Pablo Tepetlapa, en Coyoacán, para albergar su magnífica colección de figuras prehispánicas– llamó a O’Gorman y le solicitó que participara en la hechura de motivos en mosaico en el interior de esa singular construcción.
“Esta experiencia sería esencial para el proyecto que O’Gorman llevaría a cabo años después en la Biblioteca Central”, señala la universitaria.
Piedras de distintos colores
En un principio se pensó en utilizar unas losetas vidriadas para revestir la Biblioteca Central, cuyo diseño arquitectónico fue planeado y ejecutado por el mismo O’Gorman en colaboración con Gustavo Saavedra y Juan Martínez de Velasco; sin embargo, a aquél no le gustaba este material.
“Recordemos que O’Gorman se inició como arquitecto en el funcionalismo más puro, pero en algún momento de su vida dejó de apasionarle lo que hacía. Posteriormente conoció el trabajo del arquitecto estadunidense Frank Lloyd Wright, en cuyo diseño arquitectónico hay una relación muy estrecha entre paisaje y naturaleza. Esta relación, que a O’Gorman le entusiasmó, y la estancia con Diego Rivera en el Anahuacallile fueron dando ideas de cómo podía modificar su visión funcionalista inicial e intentar una arquitectura de raíz mexicana. Así, cuando llegó a Ciudad Universitaria y se enteró de que la Biblioteca Central tenía que responder al diseño de una arquitectura racionalista, resolvió aplicar un revestimiento total de mosaico sobre las caras exteriores del edificio”, explica Eder.
La Biblioteca Central está recubierta con puras piedras de colores naturales que O´Gorman buscó en varias regiones del país. Encontró 150 distintas, de las cuales escogió 10 o 12 (unos dicen que 10 y otros que 12) de color rojo, amarillo, rosa, verde, gris, negro y blanco. Y las que no halló, de color azul, las sustituyó con vidrio de ese color que se despedazó para que pudiera ser aplicado.
“Uno de los puntos principales de la pintura mural es el que tiene que ver con su perdurabilidad. Si es arte público y está a la intemperie, ¿cómo se puede conservar? (David Alfaro) Siqueiros y Rivera hicieron algunos experimentos al respecto, pero la propuesta de O’Gorman fue bastante efectiva, pues el mural confeccionado con estas piedras ha resistido y se ha conservado en excelente estado hasta la fecha”, agrega la investigadora.
Iconografía
En la cara norte del mural, O’Gorman usó imágenes del Códice Borbónico y el Códice Mendocino para representar la época prehispánica, pues su propósito era que semejara una especie de amoxcalli, que en náhuatl significa “casa de libros”, o sea, el lugar donde se guardaban los códices precolombinos (documentos pictóricos hechos por miembros de los pueblos indígenas de Mesoamérica para dejar constancia de su historia, sus creencias, sus costumbres, etcétera).
“La forma de la Biblioteca Central es marcadamente horizontal, característica que se asocia a la forma de un libro y de los códices”, informa Eder.
En la cara sur, el pintor y arquitecto nacido en Coyoacán plasmó diversos aspectos de la cultura occidental y el carácter dual de la Conquista española y la época colonial.
“La peculiaridad de lo que se observa en esta cara es que no se parece a ninguna otra representación de la historia de la Colonia, porque se incluyó el debate de la ciencia como parte de aquélla. O’Gorman representó el conflicto entre las teorías de Ptolomeo, quien creía que la Tierra estaba inmóvil y ocupaba el centro del universo, y que el Sol, la Luna, los planetas y las estrellas giraban a su alrededor, y Copérnico, quien aseguraba que la Tierra y el resto de los planetas giraban alrededor del Sol, lo cual iba en contra del geocentrismo defendido por las convicciones religiosas. También se aprecian escenas de las batallas durante la Conquista y del triunfo de la Iglesia sobre las creencias de los pueblos indígenas, que provienen del llamado Lienzo de Tlaxcala, un códice colonial producido en la segunda mitad del siglo XVI”.
En la cara oriente, O’Gorman reprodujo su particular visión del mundo contemporáneo, desde la Revolución mexicana hasta la modernidad de mediados del siglo XX, representada por el signo atómico. Y, por último, en la cara poniente, trabajó con elementos relacionados con la Universidad y el México actual, entre los que destaca, arriba al centro, el escudo de la UNAM con el lema: “Por mi raza hablará el espíritu”.
“Aunque la iconografía de Representación histórica de la cultura resulta notable, en realidad lo más importante es la asombrosa idea que tuvo O’Gorman de revestir un gran edificio como la Biblioteca Central con piedras de distintos colores naturales. En este sentido, la originalidad de esta construcción es incontestable. Creo que, con lo que dejó plasmado en sus muros, O’Gorman alcanzó en la segunda fase de su vida el objetivo al que aspiraba. Por cierto, junto con Brasilia, inaugurada en 1960 como la capital de Brasil, el edificio Seagram, en Nueva York, y otros inmuebles, la Biblioteca Central aparece en innumerables libros como un ejemplo.
La Biblioteca Central es una obra que bien podría considerarse dos si no fuese un todo indivisible: por un lado, es el edificio insignia de la UNAM y, por el otro, el mural mejor conocido de Ciudad Universitaria, aunque para su autor, Juan O’Gorman, fue algo más: su regreso a la arquitectura tras un exilio autoimpuesto de 12 años. Eso fue en 1936 después de que, como él mismo escribiera: “Una mañana, al salir de casa, tuve la buena idea de cerrar el despacho para dedicarme a actividades más acordes con mi personalidad y con mi modo de ser”.
La profesora Louise Noelle Gras conoció a O’Gorman en 1976, cuando editaba la revista Arquitectura México y por razones de trabajo tuvo encuentros intermitentes con él hasta 1980, cuando dejó su puesto para, meses después, integrarse de forma definitiva al Instituto de Investigaciones Estéticas (IIE) de la UNAM. “No diría que fue mi amigo, pero sí lo recuerdo como alguien muy cordial, elegante, serio y, sobre todo, muy severo para juzgarse a sí mismo y a sus creaciones”.
Quizá esa autocrítica tan propia de él –plantea la académica– fue la que le hizo renunciar a su profesión con apenas 31 años de edad y seis de ejercicio profesional (de 1929 a 1935), pero la invitación que le hicieron Mario Pani y Enrique del Moral, autores del Plan Maestro de CU, en 1949 para diseñar lo que sería la Biblioteca Central –junto con Gustavo Saavedra y Juan Martínez de Velasco– lo trajo de vuelta. “En su autobiografía no explica el porqué de tal decisión, pero creo que el haber regresado, y de una manera tan contundente, se debe a la oportunidad ofrecida entonces de conjugar en un proyecto sus dos grandes vocaciones: pintura y arquitectura”.
Justo de aquella época (1950) es su famoso Autorretrato múltiple, obra de caballete en la que O’Gorman se representa a sí mismo, del lado izquierdo del lienzo, como un arquitecto con escuadra en mano, mientras que en el derecho se personifica como un pintor con pincel en la diestra. Como expresara alguna vez la investigadora emérita Ida Rodríguez Prampolini: “Lo que hace distinto a O’Gorman de la mayor parte de los hombres notables es la integración que supo hacer de dos facultades que en la mayoría de los seres humanos se dan escindidas: la que define a los artistas y la que produce a los científicos”.
Para la doctora Louise Noelle, la Biblioteca Central es el lugar donde, tras trabajar en ámbitos separados, el Juan pintor y el O’Gorman arquitecto pudieron al fin convivir. “Hoy esta construcción es uno de los mejores ejemplos de integración plástica en México y para corroborarlo sólo basta imaginar que quitamos uno de los elementos: el inmueble perdería parte de su sentido sin su mural y los murales no transmitirían lo mismo si no estuviesen integrados al edificio”.
Le Corbusier alguna vez aseveró: “Arquitectura y artes plásticas no son dos cosas yuxtapuestas; son un entero coherente y sólido”, máxima que O’Gorman concreta en la Biblioteca Central, algo que no debería sorprender de un hombre que al hablar de arquitectura decía: “Debe hacerse siempre como obra de arte”, y que al hacerlo de pintura en muros opinaba: “Hay que planearla como se planea una casa”.
Historia escrita en piedra
Pocos pueden citar de memoria el nombre del mural de la Biblioteca Central, Representación histórica de la cultura; pero todos –o casi– saben que está hecho de millares de piedrecillas incrustadas en las cuatro caras de la torre de acervos, donde forman figuras que nos remiten a nuestro pasado prehispánico, a la cosmología de la Nueva España, al México de mediados del siglo XX y a la UNAM. Se trata, en otras palabras, de historia escrita en piedra.
Sobre por qué se decantó por dicho material, Juan O’Gorman le compartió a Alfredo Robert en el documental biográfico Como una pintura nos iremos borrando: “El mosaico de piedras de colores se hizo aquí, en la Universidad, con el objetivo de llenar un edificio que originalmente iba a ser un cubo horrible, espantoso. Querían recubrirlo de vitricotta. ¡Figúrense el horror si se hubiera consumado eso!”.
Aunque en realidad, como aclararía el pintor en su Autobiografía, dicha técnica no nace en la Ciudad Universitaria de los años 50 del siglo pasado, sino un poco antes, en 1945, a seis kilómetros de distancia, en un museo aún en obra negra de San Pablo Tepetlapa. “Los primeros mosaicos de piedras de colores realizados en México fueron los que, con dibujos del maestro (Diego) Rivera, hice yo en el Anahuacalli”.
Sobre cómo se gestó la idea, la investigadora detalla: “Ambos artistas se dieron cuenta de que los techos del edificio, con el concreto al desnudo, no lucían bien y pensaron en remediar eso sin recurrir a la pintura o al aplanado. A Rivera se le ocurrió que, si pintaba trazos en las tablas del encofrado y, antes del colado acomodaba pedrería de diferentes tonos encima de las marcas en la madera, al fraguar aquello tendría una superficie con figuras delineadas en piedra. Esto sería el antecedente de lo que se haría, poco después, en el campus”.
Sin embargo, la Biblioteca Central es muy diferente del Anahuacalli y, para cubrir sus cuatro mil metros cuadrados de paredes exteriores, O’Gorman tuvo que adaptar la técnica y dibujar, en tamaño real, el mural entero. En esta ocasión el procedimiento consistió en trazar cada parte de la obra a escala 1:1. Esa plantilla se usaba como guía para colocar las piedras policromas y luego se hacía un precolado. Al final se obtenían lozas de un metro que se colocaban como piezas de rompecabezas, unas junto a otras, para revelar la imagen de conjunto.
En este proyecto la selección de las piedras fue crucial, por lo que O´Gorman, para hacerse de los tonos necesarios, recorrió gran parte del país, asesorado por un ingeniero de minas, amigo de su padre. “Al final seleccioné una decena de colores: un rojo Venecia, un amarillo siena, dos rosas de diferente calidad, un gris violáceo, el gris oscuro del Pedregal, obsidiana negra y calcedonia blanca. También mármol blanco y dos verdes, uno claro y otro oscuro. Para el azul emplee vidrio coloreado y después triturado”, escribió.
En opinión de Louise Noelle, lo logrado en la Biblioteca Central es tan importante que no le extraña que, al día de hoy sea el edificio mexicano más fotografiado. “¿Y quién no quiere una foto ahí? Sólo basta con verlo de cerca para apreciar los resultados. Pese a que O’Gorman tuvo que lidiar con miles de mosaicos nunca vemos líneas rotas, así de atento era al detalle. Colocar todos estos paneles con tal cuidado fue un trabajo de filigrana que le llevó más de un año”.
En todos estos experimentos con la roca, O’Gorman perseguía una meta concreta: la permanencia, como él admitiría al escribir: “La pintura con el tiempo se borrará, en cambio el mosaico de piedra de colores o vidrio es permanente”. Y tenía razón, agrega la profesora Louise Noelle, “aunque quizá algunas partes se han visto afectadas por la contaminación y la lluvia ácida, estamos ante un mural que a 70 años de su creación se mantiene casi perfecto. Esto se debe al gran ingenio del autor, y también a la durabilidad de la piedra”.
Su tema principal, la reconstrucción de la nación por obreros y albañiles
Los inicios del muralismo mexicano no pueden entenderse sin la figura de Roberto Montenegro, artista nacido en Guadalajara, Jalisco, el 19 de febrero de 1881. Para Rebeca Barquera, doctora en Historia del arte y profesora en la Facultad de Filosofía y Letras, el pintor “es un personaje muy importante. Tiene una formación que lo acerca a la pintura del paisaje, a la experimentación con técnicas pictóricas –como la acuarela, el pastel– y es parte de un grupo de estudiantes que se forma alrededor de Félix Bernardelli, un artista llegado de Brasil. En ese grupo estaban también Jorge Enciso, el Dr. Atl, José María Lupercio –fotógrafo– y otros artistas que, cuando vienen a Ciudad de México a principios del siglo XX, van a cambiar las maneras de la Academia de San Carlos”.
La especialista recordó en entrevista que Montenegro y Diego Rivera, quienes iniciaron con sus trazos el movimiento muralista, compartieron aulas en San Carlos: “Ahí, al final de cada curso, hay un concurso para ver quién se va pensionado a Europa. Quien ganó el concurso fue Roberto Montenegro, no Diego Rivera. Es el artista que está siguiendo las formas de la Academia, el dibujo, la línea y los temas. Él es el premiado y se va. Diego después conseguirá también irse, pero por otros medios”.
Orígenes
Durante su estancia en Europa, apuntó la colaboradora del Instituto de Investigaciones Estéticas, Montenegro visita algunas de las capitales más famosas de aquel continente, en las que desarrolla un gusto especial por el art nouveau y las líneas ondulantes, elementos centrales de su obra artística.
El pintor también realizó sus primeros murales en aquellas tierras; en 1917 le es encomendado decorar uno de los salones del Círculo Mallorquín –un edificio ubicado en Palma de Mallorca, España–. La obra conocida como Alegoría de las Baleares muestra algunos de los rasgos que Montenegro usará en su regreso a México, en específico su gusto por retratar los tipos populares.
Ese gusto por lo popular, comentó Rebeca Barquera, “es lo que va a llamar la atención de José Vasconcelos para invitarlo a representar los tipos nacionales a partir de figuras alargadas, que mezclan las formas europeas con características cercanas al arte popular. Él, como originario de Jalisco, se interesa por las artesanías de Tonalá, va a estar involucrado también en el fomento para crear esas piezas y lo va a retratar en su producción. El primer mural, El árbol de la vida, está hecho al temple, una técnica tradicional, y ahí conjunta figuras fitomorfas y algunos animales que recuperan las formas de las artesanías”.
“Acompañado de Jorge Enciso –también de Guadalajara– y Javier Guerrero –que no es de Guadalajara, pero lo conocen allá– van a conjuntar la pintura con el azulejo, con el vitral y forman toda una propuesta en la Sala de Discusiones Libres, espacio que fue –el templo de San Pedro y San Pablo, mismo lugar donde se encuentra La fiesta de la Santa Cruz–. Estos primeros murales de Montenegro están relacionados no sólo temáticamente, sino también espacialmente”, complementó la experta.
El mural
El Ex-Colegio de San Pedro y San Pablo fue construido en 1572 y actualmente alberga el Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble. Es en sus paredes que Montenegro pintó La fiesta de la Santa Cruz que, como su nombre indica, tiene como tema central la festividad que celebran los trabajadores de la construcción entre el 27 de abril y el 4 de mayo.
La elección de la temática no fue fortuita y representa las ideas que bullían en el país tras el periodo revolucionario. Así lo explica Rebeca Barquera: “Varios críticos, que escriben en los treintas, establecen que el tema del programa general del cubo es la reconstrucción de la nación por los obreros y albañiles. Hay un tema latente: el de la arquitectura y cómo un artista plástico se posiciona ante las discusiones que hay sobre la arquitectura de esa época. No saben si van a recuperar formas prehispánicas –porque empiezan a mezclar cosas mayas con mexicas y distintas culturas–, o van a recuperar la arquitectura colonial –que es la tendencia de Vasconcelos– u otros artistas e industrias –como Federico Sánchez Fogarty, la empresa Tolteca y la revista Cemento, que es más bien pensar en la materialidad de la modernidad–”.
Entre las figuras y elementos que pueden apreciarse en el mural se encuentran un soldado, un campesino y un obrero en la zona inferior izquierda; junto a ellos es posible observar a una mujer –quien porta el escudo de la Universidad– interactuando con una niña –le entrega un libro–; a ellas les acompañan otras tres mujeres –representantes de las artes–; y en la parte superior se encuentran los retratos de dos historiadores: Artemio del Valle Arizpe y Francisco de Icaza.
A esos componentes de la pieza, la también profesora de la Facultad de Artes y Diseño añadió los siguientes: “Está el propio autorretrato de Montenegro, con un overol de mezclilla como obrero; Javier Guerrero, que ayudó en este mural, aparece como campesino vestido de manta; al lado está el albañil dirigente de la construcción y todo está lleno de cimbra, de distintos elementos de madera que simulan una escenografía, dan una sensación espacial a este primer mural”.
“En La fiesta de la Santa Cruz había un retrato de Vasconcelos, lo retrata el artista sosteniendo un estandarte de la Universidad –símbolo/escudo de la Universidad que va a proponer Vasconcelos como rector–. Hoy lo que podemos ver es el retrato de una mujer, ella sostiene el escudo de la Universidad. No sabemos, desafortunadamente, en qué momento se dio el cambio, pero es probable que, haya sido una destrucción contemporánea a la realización de la pintura de los otros paneles en 1930. Para tirar un fresco hay que picar el muro, quitar esa última capa de pintura y volver a pintarla. Es posible que la modificación se deba a razones políticas, como la fallida campaña de Vasconcelos para ser presidente, quizá por las distintas disputas que va a tener con Plutarco Elías Calles. No está claro, pero es una modificación que tiene ese espacio y que trata de borrar a quien encomendó el mural”, señaló y agregó:
“Las figuras del primer plano, además de los retratos de los artistas, son alegorías de la cultura occidental, de la educación. Podríamos pensar que el que se vuelva una mujer –en el modernismo se utiliza mucho a la mujer como alegoría de algo más– la convierte en la nación mexicana sosteniendo a la Universidad, es todo en un discurso preautonomía”.
Indispensable
“Este año se están celebrando los cien años del muralismo y se pone al inicio la pintura de La creación de Diego Rivera y Montenegro con El árbol de la vida. Pero ese mural no estuvo solo en su proceso de creación. Pensemos que empezó a ser planeado en 1921 y se inauguró hasta 1923, mismo año en el que también está pintando La fiesta de la Santa Cruz”, puntualizó Rebeca Barquera Guzmán.
La especialista argumentó que “es muy necesario estudiar estos murales de manera conjunta, no se entiende El árbol de la vida con estas alegorías –el San Sebastián– sin ver la contraparte de La fiesta de la Santa Cruz. La idea de la intelectualidad o la recuperación del pasado colonial. Se están proponiendo distintas tendencias de la cultura mexicana desde la Universidad Nacional y desde la Secretaría de Educación Pública”.
Para finalizar, rememoró que “en esta recuperación que se está haciendo de los murales de la Universidad, ¿por qué incluir estos? En un inicio formaron parte del programa del Anexo de la Escuela Nacional Preparatoria, donde estudiarían los de primer año. El asunto fue que, en 1926 se pasa una ley federal que inventa la educación secundaria y ese espacio se transforma, de preparatoria a escuela secundaria. En 1929, con la autonomía universitaria, ese lugar se queda como parte de la Secretaría de Educación Pública y mientras la Sala de Discusiones Libres se mantiene como espacio de la Universidad. Por eso hoy permanece como Museo de las Constituciones y el otro ha pasado por distintas dependencias federales. En realidad, los dos fueron parte del mismo programa, del mismo proyecto. Montenegro está en el claustro, en la sala y en el cubo de la escalera, igual que Enciso y otros artistas”.
Estos murales “Son importantes porque Montenegro no es artista patrimonial, pero es una figura relevante para el diseño del imaginario posrevolucionario y una propuesta diferente a la que se va a imponer de Diego Rivera. Hay una intención mucho más decorativa, no monumental como la de Diego Rivera, es otra propuesta del muralismo mexicano que merece también ser estudiada y por eso, permanecer”, aventuró.
Durante su estancia en Barcelona, España, donde ejercía el cargo de canciller de primera del Consulado de México, el pintor mexicano David Alfaro Siqueiros publicó en mayo de 1921, en el único número de la revista Vida Americana –del que fue jefe de redacción y director artístico–, el manifiesto Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana, en el que, entre otras cosas, escribió: “Sobrepongamos, los pintores, el espíritu constructivo al espíritu únicamente decorativo; el color y la línea son elementos expresivos de segundo orden; lo fundamental, la base de la obra de arte, es la magnífica estructura geometral de la forma con la concepción, engranaje y materialización arquitectural de los volúmenes y la perspectiva de los mismos, que haciendo ‘términos’ crean la profundidad del ‘ambiente’ […]”
Poco más de un año después, Siqueiros regresó a México y se integró al grupo de artistas plásticos que había convocado José Vasconcelos, a la sazón secretario de Educación Pública del gobierno del presidente Álvaro Obregón, para que pintaran los muros del Antiguo Colegio de San Ildefonso, convertido entonces en la Escuela Nacional Preparatoria.
Diego Rivera ya estaba trabajando en su primer mural, La creación, en el Anfiteatro de la mencionada escuela, y José Clemente Orozco, Fermín Revueltas, Jean Charlot y Ramón Alva de la Canal ya contaban con sus propios espacios en los que habrían de dar rienda suelta a su talento y creatividad.
“A Siqueiros, quien en aquella época tenía 26 años, se le asignaron los muros que rodean la escalera del llamado Colegio o Patio Chico del Antiguo Colegio de San Ildefonso, porque eran los únicos que quedaban disponibles”, dice Dafne Cruz Porchini, investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas dedicada al estudio del arte moderno en México.
Un sitio abovedado y oscuro
Siqueiros pintó en el cubo de la escalera, un sitio abovedado y oscuro, Los elementos y Los mitos; y en la parte de arriba, cuyos muros son más altos, El entierro del obrero sacrificado y El llamado a la libertad.
Todas estas obras, realizadas entre 1923 y 1924, fueron sus primeros murales y, según la universitaria, ya anunciaban de algún modo lo que Siqueiros pintaría tiempo después en otros espacios públicos como el Palacio de Bellas Artes.
“Mientras la temática de los dos primeros, a la encáustica, es más bien alegórica, la de los dos restantes, al fresco, es política y coincide con la publicación del primer número de El Machete, el órgano oficial del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores (SOTPE), en cuya fundación el propio Siqueiros participó”, agrega.
Problemas técnicos
Cuando empezó a pintar estos murales, Siqueiros se vio abrumado por diversos problemas técnicos. Se estaba enfrentando a una arquitectura ciertamente compleja, y es que no se puede olvidar que el muralismo también implicaba la adaptación a un espacio arquitectónico preexistente.
Pero gracias a la comunicación que se estableció entre él y los demás pintores que trabajaban en el Antiguo Colegio de San Ildefonso y que tampoco se habían enfrentado antes a un muro, finalmente pudo resolverlos. Además, contó con la colaboración de Xavier Guerrero y Roberto Reyes, dos artistas plásticos que ya habían experimentado con la pintura mural.
Por lo que se refiere a Los elementos, la intención de Siqueiros era presentar una propuesta nueva que no se pareciera a nada. No obstante, Jean Charlot evocó en ella al espíritu de Occidente cayendo sobre el Nuevo Mundo y Diego Rivera la entendió como un ángel de “Miguel Ángel sirio-libanés” (en alusión a ese supuesto origen del pintor chihuahuense).
En cuanto al Entierro del obrero sacrificado, Siqueiros lo comenzó –pero no lo concluyó– como un homenaje a Felipe Carrillo Puerto, político, periodista, caudillo revolucionario y gobernador de Yucatán al que acababan de asesinar (el 3 de enero de 1924).
“En este mural, en el que destacan la utilización de los volúmenes y los colores, y el manejo del cuerpo humano con evidentes rasgos indígenas, así como en El llamado a la libertad, también inconcluso, aparecen la hoz y el martillo como símbolos de la izquierda y de las reivindicaciones populares. Puede decirse que estas dos obras son la síntesis de lo que Siqueiros vivía y pensaba en ese momento”, comenta Cruz Porchini.
Enfrentamientos a balazos
Como era de esperarse, Siqueiros y José Vasconcelos se distanciaron, ya que éste estaba convencido de que el arte y la cultura eran, per se, herramientas que ayudaban a conseguir el cambio social, pero que no debían contaminarse con asuntos políticos (más tarde, el 27 de julio de 1924, renunciaría a su cargo como secretario de Educación Pública).
Por si fuera poco, los estudiantes de la Escuela Nacional Preparatoria, “por influencia de muchos de sus viejos maestros reaccionarios, tanto en política como en arte”, comenzaron a atacar a Siqueiros y sus colegas por lo que estaban pintando en los muros de aquélla.
En sus memorias Me llamaban el Coronelazo, Siqueiros refiere: “Tan grave fue la situación, que los pintores tuvimos que defendernos a balazos de los disparos que con frecuencia lanzaban los estudiantes, sin duda alguna más contra nuestras obras que contra nosotros mismos, pues su puntería no tenía por qué haber sido tan mala.”
“No hay duda de que este hecho influyó bastante para que el pintor chihuahuense dejara de pintar en el Antiguo Colegio de San Ildefonso”, señala la investigadora.
Por aquellos días, José Guadalupe Zuno, quien era gobernador de Jalisco, se había puesto en contacto con él y Amado de la Cueva para invitarlos a pintar un mural en la Biblioteca Iberoamericana de la Universidad de Guadalajara.
“Claro, esta invitación también jugó un papel definitorio para que Siqueiros abandonara sus trabajos en el Antiguo Colegio de San Ildefonso. Por lo demás, en el mural de la Biblioteca Iberoamericana de la Universidad de Guadalajara, cuyo título es Ideales agrarios y laboristas de la Revolución de 1910, se aprecia un mayor dominio de la técnica, pero también de los temas, los cuales le permitieron continuar con su propia militancia política”, finaliza Cruz Porchini.
Cuando el pintor jalisciense José Clemente Orozco ingresó al Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, sus camaradas –incluyendo a David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera– buscaron que el artista tuviera un espacio entre los muros de San Ildefonso, donde varios habían comenzado a pintar sendos murales a inicios de los años 20 del siglo pasado.
Inicialmente José Vasconcelos –secretario de Educación Pública y uno de los grandes impulsores del muralismo en nuestro país– negó la invitación. Sin embargo, Vicente Lombardo Toledano, director de la Escuela Nacional Preparatoria, ofreció a Orozco un contrato “para que haga la decoración del patio principal, así como con el pintor David Alfaro Siqueiros para la decoración de las escaleras del patio chico”, como lo asienta el Informe de la Escuela Nacional Preparatoria de 1923.
“A lo largo de ese año, Orozco pinta aquí un fresco que no se parece en nada a lo que hay actualmente, excepto el que está en el extremo –Maternidad– que pertenece a ese momento. Era un paisaje con alegorías masónicas, esotéricas, en medio de pirámides egipcias. Después, en el piso de arriba, pinta unas caricaturas contra personajes políticos de la época que pertenecen al régimen posrevolucionario. Esta dura crítica, que adereza con imágenes de un anticatolicismo feroz, hace que le rescindan el contrato en la Preparatoria cuando hay una crisis política en la que sale José Vasconcelos”, señaló en entrevista Renato González Mello, investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas (IIE).
Los siguientes dos años, comentó el especialista, Orozco se dedicó a otros proyectos, aunque eventualmente regresó a las paredes de San Ildefonso: “En 1926 el rector Alfonso Pruneda García le regresa los muros y al volver destruye lo que había pintado, con excepción de Maternidad y la cabeza de Cristo, quien originalmente aparecía destruyendo su cruz. Antes de eso pinta el segundo piso y ahí plasma estos frisos con un gran relato de la violencia campesina, uno muy doloroso, en el que, sin embargo, la violencia no es explícita. La violencia es explícita aquí en este fresco –La trinchera–, los tableros aparentemente, por las fuentes que hay publicadas, son los últimos que pinta antes de irse a Estados Unidos a fines de 1927”.
Orozco terminó por hacer casi una treintena de murales, los cuales se distribuyen por los diversos pisos del edificio ubicado en el Centro Histórico de Ciudad de México.
Una violencia familiar
“Estos frescos lo que hacen es construir un nuevo consenso para las élites posrevolucionarias. Desde luego esto es una institución educativa, pero no es una de alfabetización. Esto es la Escuela Nacional Preparatoria y era una de las instituciones de élite del México pre y posrevolucionario. Lo que se pintaba aquí formaba parte de la conciencia de los alumnos y ayudaba a tomar partido entre cosas que no eran demasiado claras al final de la revolución, a configurar el partido de los modernos, de los que están de acuerdo con un proceso de modernización nacional”, subrayó González Mello y añadió:
“Esos consensos eran muy ambivalentes y contradictorios, en el caso de estos murales, que son la segunda versión que pinta el propio José Clemente Orozco habiendo destruido la primera que era una inmensa alegoría esotérica, su característica es que ponen sobre la pared escenas de la violencia campesina en México.”
A pesar de que se coloca el final de la Revolución Mexicana en 1917 –tras la promulgación de la Constitución–, el país siguió experimentando diversos hechos violentos a lo largo y ancho de su territorio, los cuales eran fruto de la lucha entre las diversas facciones que sobrevivieron al conflicto armado. Quienes sufrían de manera más directa esta violencia eran las clases sociales más pobres y las comunidades campesinas.
De acuerdo con el investigador del IIE: “Esta violencia era muy familiar para los ciudadanos del México posrevolucionario, como lo es ahora para nosotros y circulaba en imágenes que iban por canales distintos –tarjetas, postales, e imágenes de prensa muy moderadamente–. José Clemente Orozco se da cuenta de que es una imagen que debe formar parte de la conciencia nacional de una manera crítica”.
“La característica de estos murales es que forman parte de un proyecto artístico del Estado, pero muy tempranamente se convierten también en un instrumento de crítica y así son interpretadas cuando se pintan, están terminadas al final de 1927. La imagen del México campesino no llega a los muros por la vía de José Clemente Orozco, es Diego Rivera –en la Secretaría de Educación Pública– el primero que pone ese asunto sobre los muros. Lo que hace Orozco es, precisamente, decir ‘sí, la vida campesina, pero la violencia es parte de la vida campesina y esta violencia no se acaba porque terminó la revolución, seguimos viendo fotografías, seguimos viendo cadáveres, seguimos viendo la guerra’. Ahí hay una visión bastante crítica de la realidad mexicana”, consideró.
A esto sumó: “No hay que olvidar que cuando se pintan estos frescos, entre 1926 y 1927, en México hay una guerra: La Cristiada. Desde luego, Orozco era jacobino y anticatólico, no tiene la menor simpatía por los cristeros, pero sí la tiene por las víctimas civiles de la contienda. Lo que hace es un trabajo de elaborar el relato de la violencia”.
Recepción
El alumnado y profesorado de la entonces Escuela Nacional Preparatoria recibió de manera negativa la obra plasmada por Orozco al interior de su edificio, una parte de ellos mostró su descontento atacando los murales.
“Casi toda la gente que escribía en los periódicos y los leía había estado en una institución como ésta o aquí. Mostraron su rechazo al hecho de que la Preparatoria fuera cubierta con pinturas de un aspecto modernista, porque la pintura académica no era así, por más que la educación académica de Orozco es notoria en los murales, la pintura académica no era como este mural que muestra la violencia de manera directa sin dorar la píldora, sin mediarla, sin imponer nociones de decoro basadas en la armonía y en la simetría”, argumentó Renato González Mello.
Al respecto añadió: “El público, tanto dentro como fuera de esta escuela, estaba acostumbrado a esperar la pintura que se había generalizado en México en el siglo XIX, muy inspirada en el neoclasicismo y en la de los nazarenos. Ocurre que el proyecto de la pintura mural implica una ruptura cultural, en un edificio emblemático de la construcción de las élites ilustradas de México, eso es la Escuela Nacional Preparatoria de Gabino Barreda y Justo Sierra. Hay, claro, en esta controversia también un bando de intelectuales que se identifica con esta ruptura y esto es importante porque los gobiernos posrevolucionarios no están muy interesados en generar y en construir un partido político con una doctrina”.
“La pintura mural y la novela de la Revolución mexicana dan un polo de identificación para constituirse como tendencia política. Más allá del juego político, lo que hay es una identificación social de quiénes son los revolucionarios porque ya no hay guerra, hay levantamientos y cosas así, pero es difícil distinguir entre las distintas facciones. Al generar un objeto cultural que provoque consenso –aunque sea polémico– nace una corriente de intelectuales que están comprometidos con la modernización. Si algo no hacen estos murales es plantear un apoyo incondicional en ninguna dimensión. La provocación de Orozco va en todas direcciones y ése es su valor. Es una crítica a todo y contra todos. Pienso que el chiste de estos murales es hacer ver la importancia que tiene decir ‘no’ en un momento de consenso”, mencionó el especialista.
Uno de los puntos más importantes, identificó el investigador, es que “no ha vuelto a pasar que el crítico de un movimiento político sea uno de los voceros de ese consenso político. Orozco fue un artista del Estado posrevolucionario que nunca se conformó con ser un ideólogo simple y llano, un propagandista del Estado posrevolucionario. Fue un crítico de ese Estado y, en esa medida, fue uno de sus intelectuales, es la negociación que él estableció para mantener su independencia y finalmente su libertad”.
Imágenes clave
Entre las piezas que conforman la obra muralística de José Clemente Orozco en San Ildefonso, González Mello distinguió tres que ponen en contexto y plenitud las ideas del artista detrás de este proyecto:
El acecho: “Este mural provoca una pequeña crisis al interior de esta escuela por dos razones. La primera es que retrata a Luis Napoleón Morones, líder de la Confederación Regional Obrera Mexicana, aliada de Plutarco Elías Calles que estaba por convertirse en el presidente de México en 1924. Cuando se hizo esta obra, lo pinta como un dirigente obrero que ha traicionado a los obreros y aparece detrás del trabajador que está ahí con una bandera rojinegra, además hay un personaje embozado que está a punto de apuñalarlo. Morones a su vez está disfrazado con una corona de espinas, haciéndose pasar por una especie de figura mesiánica, cosa que no es. Otra cosa es que esto es una caricatura sobre el muro de una institución que los alumnos tienden a describir en términos monumentales –sino es que sacros– y es una desacralización del edificio, no se considera en los años 20 que la caricatura sea un género artístico y tampoco que un proyecto artístico del Estado tenga que incluir caricaturas”.
El sepulturero: “Es un personaje que se ha quedado dormido peligrosamente al borde de la tumba. A su izquierda y en el arranque de este ciclo de murales, hay un grupo de mujeres, una de las cuales está embarazada. Es el ciclo de la vida y la muerte. Es un arte simbólico, no sólo es realista como se ha dicho, que sí lo es. Es simbólico en un sentido muy radical, porque asume que hay temas universales: la vida y la muerte, el nacimiento y el luto. Todo este pasillo del segundo piso está construido sobre esta supuesta historia cíclica. Es algo que permite una reinterpretación de lo que ocurre en la planta baja como parte de una narración. Los murales de la planta baja, aunque muestran episodios, no tienen un hilo narrativo como este y aquí un poco lo que dice es ‘ojo, aquí estamos hablando de un relato’.”
La trinchera: “Los rojos en el fondo de La trinchera son un logro técnico considerable, es lo que distingue la obra de Orozco y de Rivera. Hay pocas obras de arte en el país tan importantes como ésta, ha sido mil veces reproducida y no tantas explicada o han sido motivo de reflexión, porque el contenido de la obra de Orozco, en este caso, es una crítica de la violencia y de nuestra distancia frente a la campesina. Esa crítica sigue vigente y en los medios, en los círculos políticos todavía hay tendencias que quisieran omitir las imágenes de la violencia en el campo y decir ‘esto no lo vamos a poner, esto es tremendista, esto apoya las percepciones negativas’. Con la pena, las percepciones negativas son patrimonio artístico de México, son monumento artístico de la nación y ese es el contenido de la cultura oficial de aquel tiempo. Es un contenido muy crítico, la crítica sigue vigente y la necesidad de ella también”.
Para hablar de su mural Historia de un espacio matemático, que realizó en 1980 en la Facultad de Ingeniería de la Universidad Nacional Autónoma de México, así como de otros temas, el pintor y escultor mexicano Federico Silva, quien el pasado 16 de septiembre cumplió 99 años, concedió a Gaceta UNAM una entrevista exclusiva en su casa de Tlaxcala.
— ¿Por qué pintó ese mural en la Facultad de Ingeniería?
—Yo tenía un vínculo antiguo con el ingeniero Javier Jiménez Espriú, quien entonces era el director de dicha Facultad. Él siempre se interesó en las artes plásticas y me invitaba a participar cuando había alguna actividad relacionada con ellas. Un día me dijo que quería vincular la Facultad de Ingeniería con la pintura y me invitó a pintar un mural en los muros que rodean las escaleras del vestíbulo del Auditorio Javier Barrios Sierra. Era un espacio propicio para ello. El ingeniero Jiménez Espriú me brindó todas las facilidades.”
De acuerdo con Silva, el título de este mural, Historia de un espacio matemático, surgió de la observación del sitio donde lo pintaría, hecha desde las escaleras del vestíbulo de la Facultad de Ingeniería.
“Era un espacio muy generoso. Me interesaba que el mural fuera sobre las matemáticas y la ingeniería porque en esos años yo me ocupaba mucho de la tercera dimensión. El lugar favorecía ese discurso. Estaba que ni mandado hacer”, agrega.
— ¿Qué es el espacio matemático?
—Es el espacio mismo, su multiplicación en planos… El vestíbulo de la Facultad de Ingeniería mostraba una gran actividad: la gente entraba y salía de él. En fin, era propicio para pintar un mural, aunque no faltaron los jóvenes que se molestaron y me chiflaron cuando yo ya lo estaba trazando. Sin embargo, ni siquiera tuve que responderles, pues otros estudiantes les gritaron: ‘¡Cállense, pendejos, no saben ni de qué se trata!’ En aquella época, yo tenía la inquietud de integrar la pintura y la escultura con la ingeniería y la técnica. Estaba buscando asociar las artes a la ciencia y la técnica: ése era el discurso. Y muchos me apoyaban.
Con líneas rectas
Se dice que Historia de un espacio matemático es el primer mural abstracto pintado en México, si bien Federico Silva opina que, en general, la pintura mural, en sí misma, es una propuesta abstracta geométrica.
“La estructura de un mural es inevitablemente geométrica. La pintura mural no puede separarse de la geometría porque es una concreción en muros, en superficies, en algo que va determinando soluciones. Además, el espectador le impone una geometría en la medida en que se mueve y lo observa. Es un arte que cambia, se transforma. No tiene nada que ver con la pintura de caballete.”
—¿Por qué pintó este mural únicamente con líneas rectas?
—Porque las líneas curvas suavizan. Pueden ser favorables si alguien persigue la suavidad. En cambio, las líneas rectas integran estructuras más precisas, estructuras plásticas formales.
Una vez que Silva concluyó el mural Historia de un espacio matemático, no pocos estudiantes le preguntaron cuál era su significado, por lo que el artista plástico les respondió: “Si la pintura y la música tuvieran que ser explicadas, se llamarían literatura”. Y aún hoy en día sigue pensando exactamente lo mismo.
“Cada una de esas artes tiene un peso particular. En cuanto a la pintura, forma parte de una unidad que se enriquece por la diversidad y la métrica del espacio. El espacio y su geometría siempre se encuentran presentes en el arte de la pintura mural; pero este espacio no es un espacio de un rincón, sino de un universo de sombras, de luz y de movimiento”, sostiene.
Afán de perfeccionismo
Según la bitácora de Roberto Acuña, asistente de Silva, el mural Historia de un espacio matemático comenzó a elaborarse el primero de mayo de 1980 y se inauguró el 16 de septiembre de ese mismo año, aunque Acuña apunta que, en realidad, los trabajos terminaron el 12 de febrero de 1981 debido al afán de perfeccionismo del maestro.
—¿Por qué continuó trabajando en este mural después de haber sido inaugurado?
—Porque no lo había acabado. Su inauguración estaba determinada por las fechas de los académicos; pero yo trabajaba con un tiempo diferente al de ellos. Yo quería integrar formas, mientras ellos querían generar teorías.
Por lo que se refiere a su trato con David Alfaro Siqueiros, Silva recuerda que la enseñanza más importante que le dejó el artista plástico chihuahuense fue su poderoso impulso por integrar el espacio mural en un todo, en lugar de dividirlo en cuadritos.
“De él aprendí a moverme en ese espacio que él veía como el más adecuado para el muralismo”, afirma.
—¿Cómo fue la relación de su quehacer plástico con la política?
—No lo sé… Lo que sí sé es que si el quehacer plástico se desliga de la política se pierde, porque uno empieza a trabajar en una tradición que aparentemente es más valiosa y original, pero sólo aparentemente. Si la forma no tiene un contenido filosófico que la sostenga, por sí misma no es nada.
Después de pintar Historia de un espacio matemático, Silva tomó un camino que lo llevó a la confección de esculturas monumentales como Serpientes del Pedregal, la cual hizo hacia 1986, con piedra volcánica, en el Paseo de las Esculturas de Ciudad Universitaria.
Acerca de este tránsito de una pintura geométrica a formas escultóricas integradas con la naturaleza, declara: “Todas las artes se complementan, se hermanan. Ahora bien, tanto la pintura mural como la escultura deben apoyarse en la geometría y en un contenido filosófico sólido. En el fondo, son la misma cosa.”
Algunas personas quizá se sorprendieron de que Federico Silva hubiera pasado de una pintura abstracta a esculturas con algunos elementos figurativos, aunque geometrizados.
“Sin embargo, yo creo que la abstracción y la figuración marchan juntas en la pintura mural y aun más en la escultura. Ésta reclama formas muy precisas, muy concretas. La figuración es lo que la sostiene físicamente”, acota. —
¿Cómo se llevaba con la crítica e historiadora del arte mexicano Raquel Tibol?
—No teníamos una buena relación. Cuando ella podía, me atacaba y yo entonces la contraatacaba. Así fue como nos fuimos destruyendo mutuamente.
— ¿Cuál fue el aporte de los muralistas mexicanos al muralismo del resto del mundo?
—Ellos fueron los primeros que empezaron a ver el espacio mural como un espacio matemático activo, en movimiento, y no como un cuadrito o muchos cuadritos –contesta por último el pintor y escultor quien, junto con otros artistas plásticos, creó el Espacio Escultórico en Ciudad Universitaria y que actualmente trabaja en algunas obras inéditas para la exposición que le será dedicada próximamente en el Palacio de Bellas Artes y que llevará por nombre Batalla y fraternidad.
En las paredes de la Facultad de Artes y Diseño (FAD) de la Universidad Nacional conviven por igual los trazos de maestros y alumnos, figuras consagradas acompañadas de las nuevas voces, deseosas de algún día alcanzar el mismo estatus. Entre los murales diseñados por el profesorado, tres han conseguido un lugar especial en el corazón de aquellos que integran la FAD, ubicada al sur de la Ciudad de México, en Xochimilco: Mural en cerámica I y Mural en cerámica II, de Luis Nishizawa; y Apoteosis de don Manuel Tolsá y las musas románticas, de Gilberto Aceves Navarro.
Conjunción de dos culturas
Luis Nishizawa Flores nació en Cuautitlán, Estado de México, el 2 de febrero de 1918; fruto de la relación entre el japonés Kenji Nishizawa y la mexicana María de Jesús Flores. A lo largo de su carrera se distinguió por una gran pericia técnica y un continuo cruce de las culturas de sus padres.
“Una de las partes más interesantes de su obra es que logró una disciplina de dos grandes culturas: la mexicana y la japonesa. Esto hizo que él tuviera un tema muy complejo e interesante dentro de su desarrollo como artista”, consideró Mercedes Sierra, profesora del posgrado en la FAD y en la Facultad de Estudios Superiores Cuautitlán.
La especialista añadió: “Lo más importante de Nishizawa es que siempre fue una gran persona, un gran docente y amigo. Daba su clase a la vieja usanza, verdaderamente sus talleres incluían esta parte de la formación en técnicas, imprimaturas, en desarrollo, narraciones, en transmitir estos procesos de gestualidad, visibilidad que hacían de sus clases y talleres algo especial”.
No sólo la presencia del Mural en cerámica I y el Mural en cerámica II demuestran la importancia del maestro para la Facultad, una galería en que los alumnos exponen su trabajo lleva su nombre.
“El maestro Nishizawa fue poseedor de una gran técnica, pero no nada más en una sola línea, sino que manejaba el temple, la acuarela, el vidrio, la cerámica, el grabado. Verdaderamente fue un artista completo, integral que perteneció a una parte de la intelectualidad en México como parte del realismo. Tiene extensa obra de caballete, pero también es importante –y por la que igualmente se le conoce– la de su muralismo”, distinguió Mercedes Sierra.
Mural en cerámica I y el Mural en cerámica II destacan, como su nombre lo indica, por haber sido realizados en cerámica a alta temperatura, junto a sus trazos azules y verdes de diversas tonalidades. Para la especialista es un trabajo que demuestra plenamente las habilidades y los intereses de Nishizawa:
“En esta obra lo que vemos es un entretejido que parece emular un petate o un tipo de construcción mesoamericana, de la que siempre el maestro estuvo cerca. Lo que observamos no es una narración o una construcción gratuita, sino el resultado de todo un estudio anterior para conseguir este tipo de proceso más allá de la ejecución en cerámica a la alta temperatura.
“Estos dos murales pertenecen a otro momento de este gran creador, en el que nos dice: ‘bueno, sí, pero hay más allá de solamente retratar otro tipo de arte figurativo’. Tiene un proceso bien planteado, con bases dentro de las culturas latinoamericanas. Está desarrollado a partir de elementos u objetos que reconocemos en los tejidos artesanales de diversas culturas”, agregó.
La investigadora recalcó que sería un error considerar los murales como abstractos, ya que su tema es “más profundo”. Así lo explicó: “Habla del reconocimiento del artista, de su ejercicio y del trabajo de los artesanos. También de las formas que se han utilizado no sólo en México, sino en Latinoamérica, es el tejido de los materiales que quiere emular y se vuelve mucho más interesante. No es lo mismo entretejer palma o textiles que hacer ese ejercicio con cerámica a la alta temperatura. Ése es el gran acierto del maestro, acercar a dos instancias igual de importantes en una sola obra”.
Esta búsqueda temática y técnica de Nishizawa también lo conecta con la historia del muralismo mexicano. “El muralismo es aquel objeto o pieza artística que transmitir un mensaje, no quiere decir que porque no cuente cronológicamente una historia –esa es la primera escuela del muralismo y tiene su origen en la posrevolución– no se incluya. La corriente mural mexicana va transitando junto a una sociedad que también se va transformando”, reflexionó.
Desbordamiento de emociones
Gilberto Aceves Navarro llegó a este mundo el 24 de septiembre de 1931 en la Ciudad de México. Aunque realizó sus estudios en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, del Instituto Nacional de Bellas Artes, en 1950, pronto su vida se ligó a la Universidad Nacional, ya que en 1952 trabajó junto a David Alfaro Siqueiros en la realización de los murales de la Torre de Rectoría. Asimismo, enseñó por más de 40 años en sus aulas.
Además de formar a varias generaciones de artistas en la FAD, Aceves Navarro legó a sus paredes uno de sus trabajos más particulares, el mural Apoteosis de don Manuel Tolsá y las musas románticas. Éste, a diferencia de otros trabajos muralísticos, se extiende por varios muros y techos, combinando diversas técnicas a lo largo de su extensión (como la pintura y el fundido de materiales) con unos característicos tonos rojizos y ocres.
Otra peculiaridad que lo distingue es su invitación a ser experimentado, no sólo observado. Así lo consideró Blanca Gutiérrez Galindo, profesora del posgrado de la FAD: “Adapta esta idea al concepto ambientación del arte de los años 60 y 70. Es una nueva forma de hacer arte que va más allá de la pintura o las bellas artes, propone que la experiencia del espectador sea corporal completa, que las imágenes y la materialidad del espacio envuelvan, mientras que los murales que están en un solo muro por lo general exigen al espectador una mirada contemplativa.
“Ya Siqueiros había hecho murales para ser vistos desde los automóviles en movimiento, aquí es claro que Aceves no está pensando tanto en Siqueiros como en el arte contemporáneo, en las tendencias que durante los 70 ampliaron los límites de las bellas artes y replantearon la función del arte público, algo que comparte con su generación, con artistas como Manuel Felguerez”, apuntó la especialista.
Para Gutiérrez el curioso título de la pieza responde a la personalidad –“desbordada, sumamente emotiva”– de Aceves y del acercamiento del artista a la historia del arte: “Aparte de ese contenido emocional también hay una especie de actualización de un momento histórico muy importante de la Academia de San Carlos: cuando llega Manuel Tolsá a México con este cargamento de esculturas clásicas, copias de los originales romanos, que se pueden apreciar allí en el edificio de la Academia. Son una cosa impresionante, no hay ningún país en América Latina que tenga eso, ni Estados Unidos. Manuel Tolsá las trae directamente de Europa junto con yesos, materiales, instrumentos y libros que constituyen un acervo fundamental del patrimonio de la UNAM.
“Interpretando un poco la intención de Gilberto Aceves Navarro, creo que quería trazar una continuidad entre ese pasado de la Academia clásica y el arte del momento en que él estaba realizando su obra. Responde a su generación, pero también a un espíritu muy experimentador de Aceves, que hizo esculturas, instalación, acciones y pintura de tendencia expresionista; la mayoría de su obra pictórica –que es la que define su importancia en la historia del arte mexicano y también sella su labor educativa– es de corte neoexpresionista”, argumentó la profesora.
Blanca Gutiérrez expresó que la obra invita a los espectadores a sentir “la emoción con el cuerpo, las sensaciones son realmente las formas que uno alcanza a ver y que le dan a uno la idea del tema. Si uno no sabe el título, es muy difícil imaginar que es una obra dedicada a un artista del siglo XVIII, aunque para Aceves es muy importante. Las formas ahí elaboradas no son representativas, sino alusivas de una manera muy sutil, líneas, bloques, chorreados, perforaciones, clavados. Todo eso está ahí ensamblado, aludiendo a la idea de apoteosis, de un éxtasis. Es un encuentro del artista con sus musas, con sus propias ideas creativas”.
El pintor Rodolfo Morales formó parte de la primera generación de profesores de la Escuela Nacional Preparatoria 5 José Vasconcelos cuando ésta se inauguró a principios de los años 50 del siglo pasado. En sus aulas pasó 32 años como profesor de dibujo y educó a miles de alumnos interesados en las artes plásticas; sin embargo, su legado para la escuela va más allá del salón de clases.
En 1962 plasmó en las paredes del vestíbulo del Auditorio Gabino Barreda un fresco con el apoyo de Bartolo S. Ortega y Paciano S. Rodríguez, como lo atestigua la firma del artista sección inferior derecha de la pieza, el cual es conocido bajo el nombre de Las artes y las ciencias.
Para Renato González Mello, investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas, la pieza sorprende a quien la mira, porque “igual que el pintor y el conjunto de su trabajo, pienso que tendría que ser una obra mejor conocida. Ya aparecen los motivos y las formas de articulación plástica que dos décadas después van a hacer famoso a Rodolfo Morales”.
“Es a fines de los 70 y a principios de los 80, cuando recibe el apoyo de Rufino Tamayo y se jubila como profesor de dibujo aquí en la Prepa 5, que la carrera de Rodolfo Morales tiene un despegue muy importante, precisamente con esta reformulación en una clave femenina muy relevante del imaginario de las pequeñas comunidades, en este caso de Oaxaca, que lo llevará al final de su vida a ejercer un cierto mecenazgo, a intervenir en la restauración de la parroquia de Ocotlán, con unos colores que son realmente los de su obra y que también tienen que ver con las tradiciones del pueblo y en esto se suma al ejercicio social”, explicó.
El mural
En el fresco es posible apreciar en sus extremos varias figuras masculinas desarrollando tecnología y haciendo investigación gracias a las herramientas en sus manos –microscopios, compás, regla, etcétera.–. Mientras que al centro se ubica un grupo de mujeres y hombres en convivencia artística y social.
La composición, dijo Renato González, tiene “un cierto aire de familiaridad, pero Morales pinta un universo fundamentalmente femenino en el que busca simbolizar a una comunidad y es una comunidad ambivalente, claramente una comunidad campesina. Al mismo tiempo, hay hombres asomándose a un microscopio, pero no hay este predominio hegemónico y un tanto abusivo de una noción hipertrofiada de virilidad que, a veces, caracteriza a la obra mural en México. Es un universo que habla de un espacio cívico y que, sin embargo, se configura de una manera completamente original”.
González también señaló que la historia de la obra “es distinta de otras en la pintura mural, ésta suele ser la de algún funcionario que dice ‘bueno, vamos a mejorar el entorno. Vamos a llamar a un pintor famoso’. Tengo que confesar que no tenemos noticias suficientes, que gremialmente no hemos hecho la investigación necesaria sobre el encargo de esta obra mural que muestra a un pintor llegando a un momento de enorme madurez, que trabaja en conjunto con otras personas –según se ve en la firma–, como solía ser en este tipo de empresas. Es dueño de una técnica de pintura al fresco bastante depurada y que pinta; sin embargo, distinto a los otros muralistas y artistas mexicanos”.
“Pienso que esto es muy destacado y que muy probablemente si se analiza, si se revisan los archivos –insisto en que esto es algo pendiente– es muy posible que se encuentre alguna historia entre el profesor de dibujo Rodolfo Morales, sus colegas profesores y sus alumnos en esta escuela. La verdad encontrar esta obra, que afortunadamente está muy bien conservada, es un momento que da mucho gusto”, añadió.
Otro México
El especialista subrayó que se trata de un mural que como espectadores debemos consumir lentamente para apreciar de manera adecuada sus intenciones, ya que las figuras que presenta no siguen la línea de las plasmadas por anteriores generaciones de muralistas en nuestro país. Incluso, apuntó, se podría hablar de una nueva clase de civismo:
“Es un grupo femenino que se encuentra en el centro rodeado por un espacio que me atrevo a definir como cívico, con los rituales y de la manera en que estamos acostumbrados a imaginarnos el civismo patriótico del Estado mexicano. Es otro civismo, el de las comunidades más pequeñas. Tiene, a su vez, un espacio superior en el que aparecen unas figuras alegóricas –por no decir angelicales–; y no es que haya una franca invasión de lo sobrenatural, sino el reconocimiento de un universo simbólico que no se encuentra completamente en la traza, no está del todo cifrado en la realidad material del espacio urbano.
“Hay, desde luego, una serie de alusiones a distintos saberes, es lo de rigor en una escuela. Sin embargo, es necesario hacer un trabajo más detenido de desciframiento, apenas estamos empezando a recorrer algunas de estas obras, pero es claro que Rodolfo Morales se aleja de los códigos simbólicos habituales del nacionalismo mexicano, que tiene todos estos temas extraordinariamente bien cifrados. Aquí nos habla de una concepción del espacio social que es simplemente diferente de lo que creemos tiene que ver con la fortaleza de la vida comunitaria en Oaxaca, sin duda, y una enorme riqueza cultural que ha logrado mantenerse, incluso fortalecerse.
“Es una obra que tiene momentos de enorme ferocidad, Morales es un pintor muy amable, pero no es alguien que, claramente, forme parte del canon nacional. Hay una renovación que mira hacia este universo rural, pero dándole un carácter legítimamente parroquial”, sostuvo.
Necesaria revaloración
A diferencia de los murales en Ciudad Universitaria, el de Rodolfo Morales en “la preparatoria de Coapa” ha sido poco estudiado y analizado. Esto en parte se debe, argumentó Renato González, a que cuando fue pintado su autor todavía no era un artista reconocido. Además de que, como otros artistas oaxaqueños, su obra ha sido limitada a lo regional sin integrarse de manera plena al canon nacional.
“Quiero imaginarme que detrás de esta obra hay alguna historia de enseñanza y de aprendizaje, que sería fantástico recuperar si fuera así”, mencionó el investigador. “Este mural se pinta cuando Rodolfo Morales está iniciando su carrera como profesor de dibujo y es una obra de arte hecha y derecha. Cuando vi fotos del mural no daba crédito porque, además, diría que es una obra muy destacada dentro de la producción del pintor. La imagen es difícil de obtener, no aparece muy reproducida en los libros y cuando uno la ve completa o se para frente al mural, caray, no hay manera de darle vuelta.
“Es inconfundiblemente el universo simbólico, estilístico, de recursos de Rodolfo Morales; es un universo pictórico estético artístico totalmente formado. Es decir: va a evolucionar sí, pero no tiene carencias. No es un joven artista en formación, ya tiene mucha claridad para dónde va”, comentó González y aventuró:
“La imagen de artistas como Rodolfo Morales siempre queda un poco encapsulada en este universo de significación de lo regional. Creemos que hay la obligación de tener un relato nacional, ¿qué fue importante en México? Ese relato tiende a ser quintaesencialmente centralista, con muy pocas cosas que se salgan de ese canon y dentro de eso el tipo de representación que vemos aquí, en primer lugar, es pintura, pintura, pintura al fresco y además es una representación gozosa, no coincide con un relato de la modernidad mexicana que siempre avanza hacia adelante y hacia arriba con fanfarrias. Rodolfo Morales no se suma a esa narrativa heroica, no es una pintura que diga voy a la guerra de los 30 años o algo como ‘yo soy el futuro del arte, yo soy el futuro de México’.
“Simplemente es un relato, al que Rodolfo Morales no sólo no se suma, sino que parece estar deliberadamente afuera, fundamentalmente al margen presentando una alternativa más que un desafío y por eso no ha tenido un lugar mayor en la historiografía. Este mural y los collage de este artista serán cosas de las cuales resultará imposible distraer la atención en el futuro”.
No se conoce su nombre ni el artista que lo diseñó. Sin embargo, ha acompañado a Ciudad Universitaria desde sus inicios en 1952. Dieciocho figuras abstractas sobre un fondo gris lo componen y se extiende a lo largo de la fachada norte del Edificio B de la Facultad de Química –aunque originalmente el lugar albergaba a la Escuela de Veterinaria–, quizá por ello un puñado de estudiantes lo ubica en el imaginario universitario como “las amibas”.
Los detalles ausentes alrededor de este mural lo hacen “muy especial”, afirma Aldo Solano –historiador del arte y candidato a doctor por el Instituto de Investigaciones Estéticas–, “detrás de no saber quién lo hizo, de qué se trata y cómo se llama está la razón de por qué no sabemos casi nada de él”.
El investigador subrayó que de los murales originales del Campus Central, se trata del único mural abstracto. Además, comentó, es “peculiar porque no está adosado directamente al muro de un edificio, funciona como una especie de panel que disimula la entrada. Esto lo coloca en un plano más fácil de entender que como algo nada más decorativo. Es abstracto y no está tan obviamente participando de la arquitectura”.
La edificación fue diseñada por los arquitectos Fernando Barbará Zetina, Carlos Solórzano y Félix Tena, tres personajes de los que no se conservaron archivos relevantes sobre los proyectos que desarrollaron a lo largo de su carrera profesional, apuntó Solano, lo que dificulta obtener más detalles sobre la pieza. Asimismo, tampoco fue considerado en la primera guía de murales en Ciudad Universitaria escrita por la periodista Alma Reed en 1957, ni hay información respecto a la obra en el Instituto de Investigaciones sobre la Universidad y la Educación o el Archivo de Arquitectos Mexicanos.
Ignorado
“Este mural parece que no existe, a ningún investigador le ha llamado la atención o por lo difícil de encontrar información sobre él, se ha optado por ignorarlo, por eliminarlo de las guías. Lo que sí podemos saber es que está muy cercano a la producción artística de otro arquitecto, José Luis Benlliure, que participó de manera muy incipiente en Ciudad Universitaria como dibujante y arquitecto ayudante, era muy joven en ese momento”, argumentó el historiador y añadió:
“El Conjunto Aristos es el edificio más famoso de José Luis Benlliure y es, tal vez, de los más exitosos en cuanto a trabajo arquitectónico de planeación, volúmenes y dimensiones. Ahí hay dos murales que tienen mucha sintonía con éste en cuanto a cómo funcionan en el espacio, vestibulando casi como una celosía, también tienen mucha similitud en cuanto al material de teselas de mosaico veneciano y que son de temática abstracta. Hay cercanía formal. Podría ser una posibilidad; sin embargo, desde luego, no podemos atribuírselo a nadie porque no tenemos las pruebas suficientes”.
Aldo Solano recordó que una de las teorías más populares refiere que el autor desconocido del mural no es otro que el artista de origen guatemalteco Carlos Mérida, cuya carrera se distinguió por una fuerte presencia de figuras abstractas y perspectivas geométricas. Incluso, sumó el investigador, el diseño es similar a los murales creados por Mérida para el Centro Comunitario de Ciudad de Guatemala.
Aun con estos posibles lazos, para Solano no hay suficiente información que conecte de manera directa a Mérida con este mural abstracto: “para este momento Carlos Mérida ya había abandonado este tipo de figuras, él las utilizaba en los 30 muy influenciado por el surrealismo. Para el 52, él ya estaba completamente en lo abstracto geometrizante, en otro lenguaje, el Carlos Mérida que conocemos como maduro”.
“Lo que hace especial a este mural y, creo, es lo que lo ha llevado a ser ignorado por la historiografía es, precisamente, su temática abstracta. Sin dejar volar tanto la imaginación, si tomamos en cuenta que esto era el anexo de Veterinaria, una especie de desfile de animales se puede interpretar. Sería injusto con el artista retroceder y reducir su abstracción a lo que nos parece a nosotros. Si lo comparamos con otros murales que están llenos de ideología revolucionaria e iconografía fácil de leer, éste puede parecer un poco más estéril, más árido. Además, llama la atención que no esté firmado. Eso lo hace especial dentro de todo el proyecto de Ciudad Universitaria”.
“En las revistas de arquitectura de la época e incluso en los periódicos se publicó una hoja famosa, un desplegable que tenía los créditos de todos los técnicos, arquitectos, de los que sembraron las plantas, los urbanistas, etcétera. En esta obsesión de dar crédito a todos los que participaron –y para mostrarle al pueblo lo masivo de este proyecto–, llama la atención que este mural no esté firmado. Mi teoría es que por ser abstracto no está firmado, está lejano de la producción del arte oficial en ese momento: murales llenos de iconografía y discurso posrevolucionario”, recordó el especialista.
Su relevancia
A pesar de contrastar de manera marcada con otras obras que acompañaron desde el inicio a Ciudad Universitaria, el mural abstracto no desentona con las tendencias artísticas y arquitectónicas de los años 50. Así lo argumenta Aldo Solano:
“Realmente se inserta en una tendencia internacional de murales decorativos en edificios modernos, en los lobbies, entradas, patios, etcétera. Éste es muy de los años 50, raro en el contexto de Ciudad Universitaria, porque los demás están llenos de contenido, son figurativos no abstractos, pero este mural estaría cómodo en muchísimos edificios de todo el mundo construidos en esa misma década, en lugares donde no había un discurso posrevolucionario. Si lo vemos como prueba del ambiente del mundo del arte en ese momento, nos sirve mucho: un mural abstracto en un contexto tan poco abstracto nos da mucha información.”
El historiador recalcó que es indispensable comprender la manera en que el arte mexicano funcionaba en aquel momento “porque dominaba la escena otro grupo de artistas y además ese era el arte oficial del gobierno, promover estos discursos posrevolucionarios y esta construcción del Estado nación a partir de la identidad mestiza”. Puso como ejemplo el trabajo de Mathias Goeritz, un artista atacado durante los 50 por no contribuir al arte revolucionario que imperaba en México:
“Goeritz, por ejemplo, fue uno de los principales promotores del arte abstracto, recibió muchísimo rechazo a finales de la década de los 50. En el 52, eso pudo suceder aquí: a pesar de que había rechazo de los muralistas al arte abstracto –decían que era capitalista e imperialista comparado con el arte de la Revolución–. Su mural que está en la Facultad de Arquitectura –Poema Plástico– llegó después, es tardío, la facultad ya estaba hecha y funcionando”.
También propuso hacer una comparación con el trabajo de David Alfaro Siqueiros en la Torre de Rectoría, que es completamente opuesto, porque “tiene movimiento, está lleno de una instrucción de reciprocidad entre el pueblo y la universidad, está diseñado para ser visto desde Insurgentes desde el coche a velocidad. Este es un caso completamente diferente”.
Solano resaltó que a pesar de las diferencias, éste mural abstracto tiene conexiones con sus contemporáneos, como lo es la técnica en que se realizó (mosaico veneciano) y su integración con el edificio que lo resguarda.
“Debió ser parte de todo este brillo que tenía la Universidad, era un lugar completamente nuevo, con una arquitectura de vanguardia, un mural con estas características palidece ante cosas más espectaculares, como la Biblioteca Central, por ejemplo. Si nos ponemos a comparar cuál es mejor o peor, no creo que sirva mucho. Podemos entender cómo uno puede opacar al otro, al final de cuentas no todos los murales se volvieron puntos de referencia. Si yo le digo a alguien ‘nos vemos frente al mural de Medicina’, nos vamos a encontrar. Si yo te digo ‘nos vemos en el mural del anexo de Veterinaria’, igual y te vas a otra Facultad, porque cambió de lugar”, dijo y agregó para concluir:
“Realmente no tenemos ubicado este mural. Es lógico, sus dimensiones son menores, no está en un lugar privilegiado para ser visto, de hecho está tapado por unos árboles. Es un mural que parece tímido por su propia abstracción, por ser distinto a los demás. Esto lo hace realmente uno de los objetos más misteriosos de Ciudad Universitaria”.
A lo largo de su carrera el artista mexicano Manuel Felguérez “experimentó con todas las formas posibles de las artes plásticas hasta conjuntar escultura, pintura y arquitectura”, así afirmó Rita Eder, investigadora emérita del Instituto de Investigaciones Estéticas.
“Es un artista de gran relevancia para el arte moderno mexicano, y justamente en el Auditorio Mario de la Cueva donde está uno de sus murales, El centro de las formas, muestra cómo pasó de ser un artista abstracto interesado en el tachismo y el informalismo a ser un artista abstracto geométrico donde establece relaciones entre arte y ciencia”.
El tema de la abstracción en México es complejo e interesante. Puede decirse que este artista contribuyó a legitimar la abstracción en el medio artístico mexicano. El antecedente de Felguérez y la llamada Generación de Ruptura es, desde luego, el muralismo mexicano, en el que aparentemente la abstracción y las vanguardias no tenían lugar. Pero si uno analiza el trabajo, por ejemplo, de David Alfaro Siqueiros o Diego Rivera, puede verse que estaban inmersos en ciertos aspectos de la vanguardia como el cubismo y el futurismo (este sería otro tema) . No una vanguardia declarada, porque su idea era que el estilo y los contenidos del muralismo tendrían que estar cercanos a ciertas tradiciones provenientes del realismo.
“Había, por un lado, la idea de un arte social ligado ineludiblemente al realismo –idea que surge en México con la Revolución–, pero después se convirtió en un instrumento de la Guerra Fría y la lucha cultural que se dio entre las grandes potencias donde el arte abstracto aparece vinculado con las clases privilegiadas, la burguesía y el imperialismo. En los años 50 del siglo pasado surge una nueva generación, entre ellos Manuel Felguérez, quien viaja a París en los tardíos años 40 y se abre a las corrientes de vanguardia. De París regresa a México, muy identificado con distintos tipos de abstracción y transita de una pintura informal a lo geométrico y constructivo como vemos en El centro de las formas”, agregó la especialista.
El mural
Ubicado en el piso 14 de la Torre II de Humanidades, el Auditorio Mario de la Cueva ostenta entre sus paredes El centro de la formas, pieza que destaca por las intensas tonalidades rojizas de su madera y sus figuras geométricas en contraste con su fondo plateado.
La obra, apuntó Rita Eder, “está muy ligada a una nueva etapa en la obra de Felguérez, quien hacia los tempranos años 70 del siglo pasado hizo una exposición que se llamó El espacio múltiple, en la que se ve un cambio radical. Pocos años antes había empezado a experimentar con relieves policromos y esa experiencia la lleva a un conjunto de obras agrupadas bajo el título: El espacio múltiple y seguirá trabajando sobre la idea de cómo combinar las formas geométricas.
“A mediados de los años 70 se interesó por la relación arte y ciencia, entonces junto con Mayer Sasson, un matemático que tenía idea de cómo establecer relaciones entre la tecnología y el arte, particularmente la computadora, se lanzaron a darle forma al proyecto: La máquina estética.
“Felguérez ya había tenido interés por la computadora como creador de formas. Al obtener una Beca Guggenheim y ser parte de la UNAM –porque él fue profesor de la Escuela Nacional de Artes Plásticas y formó parte del Instituto de Investigaciones Estéticas– inició en el año 75 junto con Mayer Sasson, este proyecto en la Universidad de Harvard”.
Máquina estética
Producto del trabajo entre Felguérez y Sasson surgió el libro La máquina estética, publicado por la Dirección General de Publicaciones de la UNAM, en el que el artista zacatecano explicó su razonamiento:
“Siempre ha existido una estrecha relación entre la ciencia y el arte ya que éste refleja inevitablemente la tecnología de la época en que es realizado. Intentamos demostrar cómo, a través de la aplicación de la teoría de Identificación de Sistemas, se puede llegar a elaborar un programa que permita –a partir de un modelo– la producción ‘infinita’ de nuevos ideogramas, diseños con todas las características de estilo que definen la obra plástica de un autor. Como se sabe, puede dotarse a una computadora de inteligencia artificial que le permita tomar decisiones inteligentes. Pues bien, si en este caso en el proceso de alimentación del aparato la mayoría de las órdenes corresponden a juicios estéticos o sea, a decisiones de orden emotivo, podemos afirmar que fue posible dotar a la computadora de una sensibilidad artificial, creando así la Máquina Estética”.
Felguérez también explicó en dicho texto las instrucciones que se desarrollaron para “alimentar” a la computadora, las cuales a su vez se basaron en un análisis profundo de su obra hasta ese momento. “Corresponde no a la decisión subjetiva de un momento, sino a la suma de muchos momentos a lo largo de los años”. Las “reglas” estaban divididas de la siguiente manera:
a) “Cada diseño tendrá que estar contenido en un formato horizontal de 6 x 8 unidades”.
b) “Cada uno de los cuatro márgenes invisibles del rectángulo que contiene la forma, será tocado por lo menos por uno de los elementos geométricos simples que lo integran”.
c) “Para su representación gráfica, la forma contenida en 6 x 8 unidades tendrá un margen a su alrededor de una unidad más de fondo, por lo que un dibujo totalizará 8 x 10 unidades (7 x 9 en su aplicación a la pintura)”.
d) “Los ocho elementos geométricos utilizados serán: El rectángulo, sea vertical, horizontal o cuadrado; el círculo; el triángulo isósceles, siempre hacia arriba; el medio círculo en cuatro posiciones, hacia arriba, hacia abajo, derecha o izquierda; la suma de un rectángulo y un medio círculo en cuatro posiciones, hacia arriba, abajo, derecha o izquierda; rectángulo con dos ángulos romos en un cuarto de círculo en cuatro posiciones: hacia arriba, abajo, derecha o izquierda; rombo con paralelas verticales y diagonales equivalentes a medio triángulo isósceles, y rombo con paralelas horizontales y diagonales equivalentes a medio triángulo isósceles”.
Por su parte, Rita Eder puntualizó que “lo que estamos viendo en el mural es el producto de ese momento en la vida de Felguérez, cuando transita del espacio múltiple –un producto de su invención y de su imaginación– a alimentar la computadora con estas formas. Si se alimentaba correctamente, como lo hizo el ingeniero Mayer Sasson, se obtenían una cantidad de opciones y de posibilidades. El centro de las formas es el producto de ese experimento.
“Se puede decir que Felguérez fue un pionero del arte digital. Las computadoras no eran lo que son ahora, eran aparatos enormes alojados en grandes espacios que había que alimentar con tarjetas. Hoy en día, esto podría hacerse quizá con menos dificultad, pero entonces había que inventar una fórmula para ver si la computadora podía entender cuántas combinaciones se podían lograr con esas ocho o nueve formas y salieron una enorme cantidad de posibilidades”, recordó Eder.
Legado
Para la autora de Desafío a la estabilidad. Procesos artísticos en México 1952-1967, El centro de las formas “tiene mucho que ver con todo lo que en materia artística se realizó en Ciudad Universitaria, cuando se hizo el Espacio Escultórico. Una obra realizada por un grupo de artistas: Manuel Felguérez, Federico Silva, Helen Escobedo, Hersúa, Sebastián y Mathias Goeritz quienes se decidieron por la autoría colectiva.
“Podemos decir que este mural representa una época en la obra de Felguérez y un momento muy importante en que la UNAM –bajo el patronazgo de esta Universidad y la simpatía del doctor Soberón– crea una alternativa al arte público. Por eso, es importante hablar de esto en el contexto de la celebración de los cien años del muralismo. Es distinto a los murales de Chávez Morado, Diego Rivera, de Siqueiros y otros, la mayoría creado en otro momento. Lo que quiero decir es que esta es una importante aportación de la Universidad en su deseo de animar otro tipo de arte público.”
Eder remató distinguiendo que “no podemos hablar de un muralismo abstracto como tal en la UNAM, por no ser mayoría, pero si hay varios ejemplos, éste es uno y el de Mathias Goeritz –Poema plástico– en cierta forma es otro. El centro de las formas es relevante en la medida de su valor per se y por ser parte de ese momento en que surgió el Espacio Escultórico y el acuerdo de la Universidad para impulsar una nueva etapa en la historia del arte público. Se trata de otro tipo de muralismo que tiende a renovarse con otras ideas, otros materiales, otros significados. Hay que pensar en este mural como significativo de un cambio frente al muralismo mexicano, se hicieron obras que no necesariamente tenían nada que ver con la historia ni con episodios políticos. Hay que valorar su importancia”.
Las paredes del Taller Max Cetto, ubicado en la Facultad de Arquitectura (FA), resguardan un regalo del barrio de Tepito –uno de los más tradicionales de la Ciudad de México– a la UNAM. La pieza sin título es conocida coloquialmente como el mural Tepito Arte Acá, gracias a que fue un obsequio del colectivo Tepito Arte Acá al Taller 5, como era conocido entonces.
Su historia
Para entender cómo llegó la pieza a Ciudad Universitaria, es necesario remontarse a 1972, fecha significativa para la FA –en esos años Escuela Nacional de Arquitectura– ya que un grupo de estudiantes y docentes inició un movimiento que culminó con la creación de un nuevo modelo educativo: el autogobierno.
“En 1972 inicia un movimiento estudiantil apoyado por un grupo de docentes que plantean una serie de demandas –las cuales tenían que ver con cuestiones administrativas y de conducción de la Facultad–, a partir de ellas surge una propuesta académica importante que tomó tiempo materializarla. Fue necesaria la creación de una comisión especial del Consejo Universitario que analizó la situación, los motivos del movimiento que había surgido y esta comisión reconoció que se trataba de un proyecto digno de experimentar, en función de una visión distinta de un modelo educativo”, recordó Alejandro Suárez, profesor de la Facultad de Arquitectura y del posgrado de Arquitectura.
“A partir de esto, se llegó a aprobar en Consejo Universitario la existencia de esta área que representaba en ese momento la mitad de estudiantes y una tercera parte de docentes. El proyecto académico que planteaba era entre otras cosas el vincular la enseñanza de la arquitectura directamente con las demandas principales de la sociedad y esto da como resultado que los talleres –que constituían en ese tiempo los talleres de proyectos– se convirtieran en Unidades Académicas completas, que tenían alumnos desde el ingreso hasta la titulación en cada uno de ellos”.
El Taller 5, apuntó Suárez, “nació un año después del inicio del autogobierno en 1973. Como los demás talleres, establecía una actividad académica que se relacionaba mucho con atender necesidades de la sociedad y así es como a aquél llegaban numerosas solicitudes de apoyo técnico para que se llevaran a cabo proyectos o se hicieran investigaciones que permitieran documentar la magnitud de la demanda, la manera en que podrían darse solución a éstas y eso apoyaba la posibilidad de realización de proyectos que, por supuesto, en un principio tenían un carácter académico, pero que en muchos casos terminaron con propuestas que se materializaron constructivamente”.
Lo anterior significó que uno de los objetivos del taller era llevar la “arquitectura al pueblo”, el trabajo era estrecho con “comunidades, grupos vecinales e, incluso, municipios y solicitudes que llegaban de distinta índole: jardines de niños, escuelas, plazas, etcétera. La arquitectura participativa es también la planeación, esto lleva a plantear qué hay que recoger, sistematizar, cuantificar, definir la magnitud de la solicitud que se hace de transformación de un espacio urbano y conduce a que tengamos solicitudes que se quedan en eso, pero también proyectos que sirvieron para gestionar apoyos de gobiernos municipales y de autoridades de distinto rango. Para los estudiantes era una experiencia invaluable”, detalló el docente.
Tepito
Alejandro Suárez aludió a la colaboración entre el Taller 5 y el barrio de Tepito como el resultado del trabajo que se hizo a finales de los años 70 con la comunidad del barrio de Los Ángeles en la Colonia Guerrero:
“Ahí se estaba desarrollando una propuesta de recuperación de vivienda en las antiguas vecindades o de vivienda nueva. A partir de un estudio que se hizo en una organización de apoyo técnico externa a la Universidad, el Centro Operacional de Vivienda y Poblamiento, surgió este proyecto que se realizaba con Infonavit. Era una labor muy amplia en todo este barrio, se acudió al Taller 5 para este trabajo de planeación participativa, se trataba de crear un plan de acuerdo con la Ley General de Asentamientos Humanos de la Ciudad de México de ese tiempo, estoy hablando de 1976.
“A partir de esa experiencia, un grupo de pobladores –mediante un consejo del barrio de Tepito, que incluía pobladores, comerciantes y demás– acudió al Taller 5 para presentar una contrapropuesta a un programa que estaba planteando el entonces Gobierno del Distrito Federal, era muy ambicioso e implicaba demoler muchísimas vecindades: crear un enorme centro comercial, una zona administrativa del Gobierno de la Ciudad y, supuestamente, darle respuesta a los habitantes, aunque no se decía dónde.
“Esto lleva a que soliciten lo que se llamó en ese momento un contraplan. Era más que combatir una propuesta oficial en los mismos términos técnicos y de desarrollo que se requería para mostrar otra forma de enfrentar esa problemática, sin tener que destruir el barrio ni desplazar a la población. Ahí surgió el hacer esta propuesta y movilizó un buen número de grupos de alumnos para que se pudiera hacer un diagnóstico participativo con la población de qué era lo que requería el barrio para lograr una transformación”, dijo Suárez.
El proyecto se desarrolló a lo largo de los siguientes años; a la par de esto surgió la oportunidad de presentarlo en un concurso de la Unión Internacional de Arquitectos, que se reunía periódicamente en distintas ciudades del mundo. La convocatoria buscaba propuestas “sobre un espacio específico de una ciudad, que estuviera en condiciones de deterioro. La que se estaba haciendo de un plan de mejoramiento para el barrio de Tepito encajaba perfectamente en este concurso”, señaló el profesor.
“Fue un resumen de todo lo que se había planteado en el programa de mejoramiento para fundamentar el contraplan, siguiendo las bases del concurso se hicieron las láminas con los dibujos que expresaran el planteamiento, la propuesta y, además, el diagnóstico y la participación de la población. Esto llevó a un mural de seis metros cuadrados, que es el que desarmado se llevó a Varsovia y ahí fue seleccionado para tener el reconocimiento tanto de la Unión Internacional de Arquitectos como de la distribución de premios, en este caso se le otorgó el premio de la Universidad de Buenos Aires”.
El mural
Aunque el plan de mejoramiento del barrio no logró concretarse, la alianza entre el Taller 5 y los colonos se había fortalecido durante el desarrollo de éste. El colectivo Tepito Arte Acá, parte del grupo de trabajo conjunto, estaba conformado en esos años por Alfonso Hernández, el promotor, el gestor que se presentaba y discutía con las autoridades de gobierno y demás; Carlos Plasencia, fotógrafo y artista audiovisual, y Daniel Manrique, el pintor.
Fue Manrique quien se encargó del diseño y producción del mural. El cuál se caracteriza por la presencia de varias mujeres y hombres enmarcados por trazos geométricos, acompañados por una paleta de colores rojizos y ocres.
“Se inauguró en noviembre de 1980. Daniel Manrique era un pintor de creación rápida, tenía una enorme habilidad para percibir el espacio y en el lugar que le dijeran ahí se expresaba. El grupo de Tepito había venido muchas veces al Taller 5 a ver el trabajo, los vecinos y, por supuesto, los integrantes de Tepito Arte Acá; eso es lo que le permitió conocer el lugar con anticipación y decidir dónde iba a ser el mural. Trabajaba de manera poco común, hacía sus croquis en su libreta y decidía cómo iba a ser la composición. Hacía sus trazos rectores, los dibujaba con gis o una crayola y hechos estos trazos sobre lo que ya había preparado en su libreta, lo hacía directamente”.
“El mural fue financiado por el consejo del barrio de Tepito y lo hizo bastante rápido, no recuerdo cuánto tiempo le tomó, pero él mismo con alguna ayuda montaba su escalera y desarrollaba la pintura casi sin hacer correcciones. Fueron unas cuantas semanas, no recuerdo si dos o tres, pero fue bastante rápido. Hizo una alegoría del trabajo del barrio, de la voluntad de hacerlo resurgir, no sólo reconstruir sino resurgir. Expresaba a través de sus personajes el papel que tuvieron los arquitectos, planteaba esta lucha del barrio y el trabajo y el reconocimiento que tenía hacia los técnicos, en este caso los arquitectos”, apuntó Suárez.
El docente de la FA lamentó que debido a los años muchos alumnos desconocen la historia detrás de la pieza –que se realizó con pintura acrílica y de aceite “común y corriente comprada en una ferretería”–:
“Me da mucho gusto que la UNAM haga reconocimiento de su obra muralística y de ésta en particular. Fue una expresión de un arte urbano con mucho arraigo dentro de distintas comunidades de la ciudad”.
La historia del arte tiene mucho que decir sobre las pinturas, esculturas y vestigios arqueológicos que han sido clave en el devenir de México, pero también los científicos, y es que el diálogo entre saberes amplía los horizontes del conocimiento y revela saberes de otra forma inaccesibles.
Bajo esta premisa, y con la unión de los institutos de Física (IF), Química (IQ) e Investigaciones Estéticas (IIE) de la UNAM, así como del de Investigaciones Nucleares y el Centro de Investigaciones en Corrosión de la Universidad Autónoma de Campeche, en 2014 nació el Laboratorio Nacional de Ciencias para la Investigación y la Conservación del Patrimonio Cultural (LANCIC), un espacio interdisciplinario donde converge la experiencia de más de 20 años de diversos especialistas y grupos de trabajo.
“Es una red, un laboratorio sin paredes, señala el profesor José Luis Ruvalcaba, investigador del Instituto de Física y titular del LANCIC.
Entre los trabajos realizados por este laboratorio se cuentan el análisis a figuras prehispánicas y diversas obras pictóricas, pero en este 2022, justo cuando se conmemora el centenario del muralismo mexicano, el laboratorio ha comenzado a estudiar los murales de la UNAM, ello como parte del proyecto “El espacio y el color. Estudios interdisciplinarios del arte moderno mexicano”, coordinado por la profesora Sandra Zetina, del IIE.
La primera obra analizada fue La creación, de Diego Rivera, y la segunda —y última a la fecha— es La alegoría de la Virgen de Guadalupe, de Fermín Revueltas. Ambas pinturas monumentales se localizan en el Antiguo Colegio de San Ildefonso y son clave para entender cómo surgió el movimiento muralístico en México.
“Hay preguntas de investigación histórica que coinciden con el interés por estudiar y preservar el patrimonio universitario, como cuáles son los primeros pasos que dan los pintores en estos murales que, para su momento, resultaban sumamente experimentales”, apunta la profesora Zetina, quien además de historiadora del arte es conservadora.
Los materiales hablan y —como añade el doctor Ruvalcaba—“más allá de lo que relatan sus trazos, las pinturas y aglutinantes usados en un mural nos cuentan historias no tan obvias, como qué artistas se compartían consejos, quiénes se ocultaban técnicas o quiénes tenían mayor financiamiento”.
Entre lo que podemos saber tras analizar de estas obras está el qué tanto compartían las paletas, qué materiales usaban, si sus pigmentos venían de Europa o eran locales o cómo los preparaban.
Esto se hace evidente al contrastar los datos obtenidos tras los estudios realizados a La creación y a La alegoría de la Virgen de Guadalupe. “Rivera era un artista reconocido que venía de París y tenía acceso a pigmentos de artista muy finos, mientras que Fermín Revueltas era un creador emergente que usaba pigmentos mucho más baratos, pero que suplía esa carencia echando mano de ingenio y otros recursos artísticos”, explica Zetina.
Analizar no significa destruir
¿Estudiar una obra de arte o preservarla?, durante mucho tiempo esto representó un dilema, pues antes analizar una pieza implicaba destruir parte de ella. Desde un inicio el profesor Ruvalcaba consideraba que esto no debería plantear disyuntivas y por ello viajó a Bélgica a fin de especializarse en caracterización de materiales. Empaparse de las vanguardias en Europa le sirvió para desarrollar una serie de métodos no invasivos que, sin tocar el objeto analizado, revelan datos de otra forma inaccesibles.
Actualmente, el académico emplea dichos métodos de análisis para estudiar los murales en resguardo por la UNAM. “Nuestra investigación se divide en tres etapas: en la primera se realizan tomas de imagen con diferentes tipos de luces, ultravioleta infrarroja, y se procesan para determinar en qué zonas hay alguna alteración algún deterioro o alguna restauración”.
La segunda consiste en un microanálisis para determinar si los pigmentos son minerales u orgánicos y, finalmente, se mapea la obra. Sin embargo, esta etapa no aporta información sobre las propiedades químicas de los colores y aglutinantes, por lo que el último paso consiste en tomar una muestra minúscula para llevarla al Instituto de Química de la UNAM.
“Se toman muy pocas y muy pequeñas, a veces del tamaño de la cabeza de un alfiler, normalmente de los bordes o de lugares que ya están deteriorados o descamados. Paso seguido pasamos la muestra por diferentes técnicas y, al final, la pulverizamos para determinar su composición: qué acrílico es, qué pigmentos tiene” agrega la doctora Nuria Esturau, del IQ.
Cada mural es único y la UNAM tiene a su cuidado más de 100. Los datos aportados por el LANCIC permitirán establecer las mejores estrategias de conservación para cada uno de ellos. Los siguientes a analizar son Masacre en el Templo Mayor, de Jean Charlot; La fiesta del Señor de Chalma, de Fernando Leal, y El espíritu de Occidente, de David Alfaro Siqueiros.
Sobre este plan el profesor Ruvalcaba es tajante: “El plan es estudiar todos los murales a los que la UNAM nos dé acceso. No se trata de un proyecto de seis meses, es un proceso que se tiene que hacer de poco en poco”.
Alegoría de la Virgen de Guadalupe –mural del pintor mexicano Fermín Revueltas (1903-1935) que se localiza en el Antiguo Colegio de San Ildefonso (hoy Museo de San Ildefonso), en el Centro Histórico de Ciudad de México– es la representación alegórica de la tradicional veneración que se le rinde a la Guadalupana en nuestro país.
La composición piramidal de esta obra a la encáustica coloca la figura de la Virgen en un primer plano; a ambos lados de ella hay dos mujeres que simbolizan el mestizaje, mientras en la parte inferior se observa a un grupo de hombres y mujeres con características de diversas regiones de México.
Revueltas comenzó a pintar su primer mural en diciembre de 1922 y lo terminó hacia junio de 1923. Destaca no sólo por su innovadora propuesta formal, sino también por el tema que aborda: el mestizaje, el cual está vinculado con El desembarco de los españoles y la cruz plantada en tierras nuevas, de Ramón Alva de la Canal, así como con Masacre en el Templo Mayor, de Jean Charlot, y La fiesta del Señor de Chalma, de Fernando Leal, murales que igualmente se encuentran en el Antiguo Colegio de San Ildefonso.
“En el caso de Alegoría de la Virgen de Guadalupe, muestra a unos peregrinos que visitan a la Guadalupana, aunque también podría ser una aparición de ésta sobre el Cerro del Tepeyac. Es una composición triangular que de algún modo evoca una pirámide y que alude a lo que la antropóloga Anita Brenner denominaría luego ‘los ídolos detrás de los altares’; o sea, la religiosidad indígena que ha pervivido a través del cristianismo, o bien la transformación de la religión católica en un espacio sincrético”, indica Sandra Zetina, investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas.
Cultura rural
Muy a tono con las ideas acerca del mestizaje que José Vasconcelos –a la sazón secretario de Educación Pública del gobierno de Álvaro Obregón y principal promotor del muralismo mexicano– expondría dos años después en su ensayo La raza cósmica, Revueltas presenta en este mural a individuos con fisonomías y tonos de piel distintos.
“Entre ellos se puede ver a una mujer vestida como tehuana, a otra que carga en la espalda a su hijo pequeño, a otra más sentada con un niño en brazos y a un par de hombres con sombrero (uno se cubre parte del rostro con una manta) que podrían pasar por zapatistas”, comenta la investigadora.
Al igual que Jean Charlot y Fernando Leal, Fermín Revueltas estudió y dio clases en la primera Escuela de Pintura al Aire Libre, fundada en 1913 por Alfredo Ramos Martínez en el pueblo de Santa Anita, en Iztapalapa.
“Ahí fue donde Revueltas conoció a Luz, una modelo indígena de Milpa Alta que hablaba náhuatl y que posó para Diego Rivera, Jean Charlot, Fernando Leal y él mismo, y donde entró en contacto con la cultura rural, claramente presente en Alegoría de la Virgen de Guadalupe”, señala Zetina.
Gran aparato tecnológico
Como parte del proyecto de investigación “El espacio y el color. Estudios interdisciplinarios del arte moderno mexicano”, coordinado por Zetina, un equipo multidisciplinario del Laboratorio Nacional de Ciencias para la Investigación y Conservación del Patrimonio Cultural (LANCIC) analiza los materiales de Alegoría de la Virgen de Guadalupe para descubrir cómo fue su proceso creativo, pero también para saber cuál es su estado de conservación y de qué manera se puede preservar en el futuro.
Sandra Zetina y los integrantes universitarios de su equipo se apoyan en los recursos del LANCIC, del cual forman parte y cuyas sedes están en los institutos de Física, de Química y de Investigaciones Estéticas de la UNAM, así como en el Instituto Nacional de Investigaciones Nucleares y el Centro de Investigaciones en Corrosión de la Universidad Autónoma de Campeche.
Los miembros del Instituto de Física aplican técnicas espectrométricas con equipos portátiles para realizar el análisis in situ no invasivo de los pigmentos y cargas presentes en el mural de Revueltas; los del Instituto de Química se valen de técnicas cromatográficas y de resonancia magnética nuclear para determinar la composición de sus materiales orgánicos (barnices, aglutinantes y pigmentos orgánicos), y los del Instituto de Investigaciones Estéticas utilizan técnicas de imagenología y de microscopía óptica y electrónica para examinar la técnica de manufactura, definir los pigmentos y establecer los procesos de transformación de los materiales.
“Este gran aparato tecnológico nos permite hacer una especie de ingeniería inversa para descubrir cómo fue pintado el mural y, a partir de sus materiales, comprender las imágenes que contiene. Ahora bien, al centrarnos en su proceso creativo y en su historia material también queremos saber en qué estado de conservación se encuentra y qué opciones hay para preservarlo lo mejor posible”, apunta Zetina.
Algunos resultados de estos estudios aparecerán en varios textos que serán publicados por el Museo de San Ildefonso y el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. También se divulgarán en revistas científicas, ponencias, conferencias y charlas públicas.
“Asimismo, pensamos conjuntar todos los resultados en un libro sobre la materialidad y las prácticas pictóricas y espaciales de los primeros muralistas mexicanos”, dice la investigadora.
Alegoría de la Virgen de Guadalupe es el segundo mural estudiado por los expertos en el Antiguo Colegio de San Ildefonso (el primero fue La creación, de Diego Rivera).
Cuando terminen con él, tienen planeado analizar Masacre en el Templo Mayor, de Jean Charlot, La fiesta del Señor de Chalma, de Fernando Leal, y El espíritu de Occidente (Los elementos), de David Alfaro Siqueiros.
El proyecto de investigación “El espacio y el color. Estudios interdisciplinarios del arte moderno mexicano” es beneficiario del Programa de Apoyo a Proyectos de Investigación e Innovación Tecnológica (PAPIIT) de la Dirección General de Asuntos del Personal Académico de la UNAM.
No es descabellado afirmar que Arnold Belkin (1930-1992), artista canadiense naturalizado mexicano, pudo ser el último gran renovador de la pintura mural en nuestro país. Belkin revitalizó la tradición muralista en un momento en que ésta parecía perder vitalidad, resonancia social y era desplazada por otras propuestas artísticas. Como se verá a continuación, las contribuciones de este artista al muralismo se concentraron en tres grandes derroteros: experimentación técnico-formal, teoría y concepto, y práctica pedagógica.
Las innovaciones técnicas introducidas por Belkin se relacionaron directamente con su formación en sus primeras décadas en México. Proveniente de Calgary, Alberta, llegó a México en 1949 para matricularse en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda. Inspirado por los grandes nombres del muralismo, su afán era aprender a realizar obras de gran formato, aspecto que lo motivó a tomar clases con maestros como Carlos Orozco Romero, Andrés Sánchez Flores y Agustín Lazo. Tal interés lo llevó también a formar parte del Taller de Ensayos y de Materiales Plásticos del Instituto Politécnico Nacional, dirigido por José L. Gutiérrez, donde experimentó con una variedad de recursos y materiales que después puso al servicio de la producción de un arte mural cada vez mejor sistematizado y de bajo costo. Fue además asistente de David Alfaro Siqueiros en algunos murales de principios de los años 50 del siglo pasado, como Patricios y patricidas, ubicado en la antigua Real Aduana, hoy parte de la sede principal de la Secretaría de Educación Pública, y en los paneles Tormento y Apoteosis de Cuauhtémoc en el Palacio de Bellas Artes. La experimentación con materiales y la utilización de herramientas tecnológicas –como la fotografía, el proyector de cuerpos opacos, el cine y el aerógrafo– caracterizaron su práctica mural y dialogaron con una visión interdisciplinaria del muralismo como la del propio Siqueiros o la de la integración plástica, corriente en boga a mediados de siglo, donde arquitectura, pintura y escultura eran concebidas integralmente, tal como ocurre en muchas obras del campus central de Ciudad Universitaria (CU). Una de las contribuciones más rotundas de este artista al muralismo fue el perfeccionamiento de murales portátiles a partir de soportes ligeros y una técnica que permitió reducir tiempos y costos.
Conceptualmente, Belkin fue un artista prolífico en la generación de teoría del arte y textos autorreflexivos sobre los alcances estéticos y sociales de las producciones culturales. Abrazó de forma radical la convicción en el arte como un medio de transformación social y de expresión comunitaria. Inspirado por una filosofía neohumanista, basada en el libro del escritor Selden Rodman, The Insiders: Rejection and Rediscovery of Man in the Arts of Our Time (1960), concibió un arte figurativo con compromiso político que lo llevó a deconstruir temas de la historia y el arte desde incisivas lecturas del mundo de posguerra. A partir de las ideas de Rodman, Belkin y el también pintor Francisco Icaza escribieron el manifiesto Nueva Presencia: el hombre en el arte de nuestro tiempo (1961), el cual rechazaba el arte abstracto y la noción de un arte por el arte. En su lugar, propusieron un arte representacional centrado en lo humano y en el acontecer social contemporáneo. El movimiento se prolongó durante varios años, y a lo largo del tiempo formaron parte del mismo artistas de distintas generaciones, como Rafael Coronel, José Luis Cuevas, Leonel Góngora, Nacho López, José Hernández Delgadillo, Oliverio Hinojosa, Carlos Aguirre y Gabriel Macotela. A ellos se les conoció como el grupo “Nueva presencia” o “Los Interioristas”. A diferencia de muchos de sus compañeros que avanzaron en otras direcciones, Belkin no abandonó el interés por el neohumanismo. De hecho, fue el énfasis en lo humano lo que, hacia la década de los años 70, lo llevaron a repensar el muralismo en México y América Latina como una pintura histórica de proporciones épicas, donde las paráfrasis de iconografías célebres del arte occidental, de los héroes y las masacres pasadas o recientes, le sirvieron como escenarios y personajes de un mundo teatralizado al que los espectadores de sus pinturas podrían desmantelar críticamente. Inspirado por la teoría del teatro épico y el distanciamiento de Bertolt Brecht, Belkin se sumergió en la historia para descuartizarla, haciendo una deconstrucción del presente con fines didácticos, políticos y sociales.
Desde una dimensión pedagógica adelantada a su época y consonante con algunas teorías de la emancipación pedagógica del sujeto desde América Latina, Belkin concibió el muralismo como un espacio de creación grupal, formación artística y productor de comunidad. Hasta su temprana muerte en 1992, con sólo 61 años, produjo alrededor de 30 murales que implicaron a una variedad de colectividades. A partir de los años 80, Belkin fue progresivamente alejándose de temas estrictamente históricos o de crítica política para abrazar lo que la especialista Dina Comisarenco ha llamado “el triunfo de la utopía”. Dos grandes temas despuntan en esta última etapa. Por un lado, el aspecto educativo-comunitario, pues la mayoría de las obras las realizó en conjunto con estudiantes y asistentes, siendo la producción mural una extensión del aula, al tiempo que los temas representados eran concertados de forma cercana con las instituciones o comunidades auspiciantes, considerando las necesidades de los potenciales públicos. Por otro lado, es notorio el peso que Belkin otorga en esta fase a la representación de la tecnología y la ciencia al servicio de la sociedad, las cuales eran, en su visión, espacios forjadores de mejores futuros. No es casual que muchos de los murales de esta época se encuentren en centros educativos o profesionales, como el Colegio de Ingenieros Mecánicos Electricistas, el Colegio Madrid o la Universidad Autónoma Metropolitana, entre otros.
Belkin fue además un integrante activo de nuestra casa de estudios: primero como director del Museo Universitario del Chopo, de agosto de 1983 a enero de 1985, y después como profesor de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, hoy facultad de Artes y Diseño, donde en los años 80 fundó el célebre Taller de Perfeccionamiento y Producción de Mural.
Ubicado en una de las paredes de la biblioteca antes llamada Lino Picaseño y ahora Lilia Margarita Guzmán y García de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, se encuentra el “mural” Poema Plástico. Una obra de Mathias Goeritz que, de acuerdo con Rita Eder –investigadora emérita del Instituto de Investigaciones Estéticas– es una invitación para pensar “las diferencias entre una propuesta que utiliza el muro como soporte de una caligrafía expresiva y la tendencia de carácter narrativo y simbólico que caracteriza a la mayor parte de los murales insertos en Ciudad Universitaria”.
“Al poco tiempo de llegar Goeritz a México no fue muy bien recibido por Rivera y Siqueiros. Es cierto que él fue el principal autor de su propia biografía y quizá exageró la mala relación con los muralistas. Estos enfrentamientos formaban parte de la batalla de los estilos entre realistas y abstractos en tiempos de la Guerra Fría.
“Goeritz hizo comentarios muy cáusticos sobre el muralismo mexicano, decía que era el arte pop antes de que este tipo de arte surgiera. Estaban en lugares totalmente opuestos. Goeritz influyó en un segundo momento del arte público en México ligado a la abstracción, algo que Siqueiros le reconocería años después”.
Profesor universitario
Mathias Goeritz nació en 1915 en la ciudad de Dánzig, entonces parte del Imperio alemán –ahora se le conoce como Gdansk y se encuentra en Polonia–. Tras la Segunda Guerra Mundial radicó en varios países de Europa y realizó diversos viajes por el norte de África, en 1949 se trasladó a México gracias a una invitación de la Escuela de Arquitectura de Guadalajara para integrarse a su cuerpo docente.
Para 1952 se mudó a Ciudad de México para iniciar el proyecto del Museo Experimental El Eco. Pocos años más tarde, en 1954, continuó el trabajo docente en la UNAM, recordó Eder, “donde revolucionó la enseñanza de la arquitectura. Por ejemplo, hacía que los alumnos construyeran una maqueta de un futuro proyecto, basado en un tipo de libros infantiles que al abrirlos surgía el palacio o la casa, esto ocasionaba que los estudiantes pudieran experimentar de manera más libre qué clase de edificación querían hacer, sin tanto apego a las reglas estrictas del funcionalismo, movimiento muy importante en México para esa época”.
El proyecto de El Eco –recinto en el que se encontraba el Poema Plástico– según Eder representa su concepción sobre qué debía ser el arte. Su idea fundamental partía de la obra de arte total, un concepto que se originó en el siglo XIX pensado por Richard Wagner para la ópera; después, de distintas maneras lo retomó la Bauhaus –algo que le interesó mucho a Mathias– que también le hizo pensar en el Medioevo. ¿Cuál era la obra de arte total en aquel entonces? La Catedral que integraba a las distintas artes y tenía una función social y religiosa.
“En la época que llegó Goeritz a México era el tiempo del nacionalismo cultural y los muralistas tenían un importante protagonismo. A su vez, también hacían algo que era de interés mayor para Goeritz: relacionar la pintura con la arquitectura. Él quería hacerlo desde ideas más contemporáneas. Mathias fue un incesante experimentador en muchos sentidos y, se puede decir que colaboró de manera destacada en el surgimiento del arte moderno en México durante los años 50 y 60”.
Protesta contra el funcionalismo
“Poema Plástico formó parte de lo que Goeritz llamaba la arquitectura emocional, que además de sus propias características filosóficas que involucran una idea sobre la función del arte es una protesta contra ciertos aspectos del arte que se empezaba a perfilar después de la Segunda Guerra Mundial. Su protesta, sobre todo mediante el Museo Experimental El Eco, es contra la arquitectura funcionalista y después será contra ciertos movimientos del arte contemporáneo de entonces, como el arte pop o el nuevo realismo francés”, argumentó la investigadora y añadió:
“Su protesta contra el funcionalismo era la idea de su masificación y su falta de carácter. Él solía decir ‘por qué no podemos hacer una arquitectura como la del barroco u otros tiempos del pasado’ –como una catedral medieval–, donde pudiera haber otra cosa que no fuera la comodidad, lo práctico, la cuestión de cómo construir más y más barato para meter a toda la humanidad en lo que él llamaba cajas de cerillos.
“Él era un extraordinario escultor, eso fue lo suyo, pero en El Eco él hizo esta construcción para mostrar que se podía hacer arquitectura de otra manera, claro que era difícil hacer esa arquitectura para las mayorías, pero es un ejemplo de las posibilidades. Para él la arquitectura emocional es volver a restablecer lo que la arquitectura de otro tiempo tenía: la capacidad de sorpresa, de emoción, de otro tipo de sentimientos frente a lo que uno habita”.
La obra
Esta obra se compone de tres segmentos –dos “párrafos” de cuatro líneas y un tercero de una sola línea– sobre un fondo amarillo. En palabras de Rita Eder, la pieza es “una notable contribución a la relación entre soporte y relieve.”
Originalmente “Poema Plástico fue hecho para El Eco y colocado semioculto entre dos pasillos para producir en el espectador un sentido de asombro. El concepto de arquitectura emocional se fundamentaba en restaurar la idea de una reacción que se acercara a la idea de lo sublime. ¿Qué tiene que ver este mural con la poesía concreta? Primero quisiera reparar en que Goeritz utilizaba también el color para provocar una reacción en el público. El mural podría parecer, al principio, como un poema normal, cuatro líneas en cada bloque, pero no puede uno realmente saber qué quiso decir. Pareciera que su idea era poner la caligrafía como un valor en sí”, argumentó la especialista y continuó:
“Si uno lo mira bien, la primera parte tiene esos signos primitivistas con los que empezó a trabajar desde España en Santillana del Mar. Cuando uno mira la parte de abajo, tiene la sensación, la impresión de la escritura árabe, porque él vivió un tiempo en el norte de África y esa zona siempre le interesó mucho. La idea de la poesía visual es que no hay significado intrínseco, lo que importa es la belleza caligráfica, el valor de las letras”.
“El Poema Plástico es uno de los mejores testimonios del trabajo de Goeritz en los años 50 y su relación con la poesía concreta. Se piensa que después de este mural empezó a trabajar de manera distinta con una serie de obras que llamó Mensajes, ahí hay una conexión entre la poesía concreta y los mensajes, la idea de una comunicación totalmente visual que mantuviera una relación con el texto, una relación abstracta casi metafísica”.
“En el Poema Plástico, Mathias usó el color (el muro amarillo y las letras negras) porque produce una reacción en la sensibilidad. Con el color, él está haciendo un llamado a los demás, y, creo, la caligrafía tiene cierto nivel de atracción, hace que uno trate no de entender el mensaje, sino a pensar qué son esos símbolos, qué son esos signos y cómo están compuestos.”
Para Eder esta es una obra peculiar para su tiempo, su importancia consiste en hacer ver la forma sin el texto, no tanto el significado sino la armonía o desarmonía entre las letras, el uso que podían tener como un elemento visual. Ahí sí es una oposición al muralismo mexicano, la visualidad por encima del discurso. Poder expresar por medio de lo puramente visual una serie de cuestiones que tienen que ver con la percepción del espectador, no anteponer el discurso o lo ideológico”.
Para entender la historia de los tres murales que David Alfaro Siqueiros diseñó a principio de los años 50 del siglo pasado para la Torre de Rectoría es necesario viajar 20 años atrás, en específico a 1932. Así lo afirma Irene Herner Reiss, doctora en Ciencias Políticas y Sociales con orientación en Sociología del Arte especializada en la obra del muralista y profesora de tiempo completo desde hace 53 años en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales:
“Siqueiros se caracteriza por la búsqueda y el hallazgo de nuevos materiales y herramientas, de nuevas perspectivas en relación al muralismo. Hizo murales interiores que nombró máquinas armónicas porque era la posibilidad de transformar con la pintura el espacio interior, y realizó desde 1932 murales al aire libre. Siqueiros es el padre del muralismo callejero.
“Esto sucedió en 1932 porque salió exiliado de México por cuestiones políticas –como solía sucederle–, llegó a Los Ángeles y lo invitaron a dar un curso de muralismo en el Instituto de Arte Chouinard, que era el único lugar de arte moderno que había realmente en California entonces. Siqueiros hace el curso y a la hora de querer realizar un mural con los alumnos –siempre pensó que la enseñanza del arte era el trabajo de el maestro con sus discípulos y los miembros de su taller– le dicen que no, le tienen mucho miedo porque es comunista y no le permiten pintar ningún mural en el interior de la escuela. Eventualmente le dicen que sí, pero en las fachadas exteriores. En aquellos años, lo único que había de pintura de fachadas exteriores eran los billboards, los anuncios espectaculares empezaban a surgir por todo el mundo”.
La investigadora señaló en entrevista que durante su estadía en California Siqueiros conoció a varios personajes importantes para su carrera, entre ellos Richard Neutra –“un arquitecto austriaco, y acababa de inventar echar cemento con pistolas de aire sobre albercas”–, quien le sugiere cambiar los materiales que había usado hasta entonces – “no puede pintar al aire libre con cal, arena y baba de nopal como los murales que hizo en México”–.
Es así que el pintor comienza a utilizar técnicas propias de la construcción y decide pintar en las paredes exteriores del Instituto de Arte Chouinard como si fueran un gigantesco billboard, “buscando que la gente que va en coche, no sólo caminando, pueda ver todo el mural”, añade la autora del libro Siqueiros. El lugar de la utopía (1994).
Asimismo, apuntó Herner Reiss, la experiencia de Siqueiros con sus alumnos en Los Ángeles fue clave para su técnica, ya que varios de ellos “eran miembros de los estudios Disney, ellos se integraron a su equipo como igual que otros miembros de Hollywood, gente que hacía escenografías, y se formaron tres bloques de pintores que Siqueiros armó en Los Ángeles.
“Notaron que la única manera en que un mural de veras podía verse desde un carro era si tomaban la técnica de las caricaturas de Disney –se tienen que hacer varias tomas y los personajes se van dibujando en relación con su movimiento–, la cual se desdobla a la hora que el que el espectador pasa enfrente, ya sea caminando o en coche. Estos murales fueron blanqueados, porque en América tropical el tema era un trabajador mexicano en Estados Unidos crucificado bajo el águila del dólar. Este es el antecedente de los murales que vino a realizar 20 años después en Ciudad Universitaria”.
Los murales
David Alfaro Siqueiros realizó tres murales (dos completos, uno incompleto) entre 1952 y 1956 en tres de las cuatro caras de la Torre de Rectoría: El pueblo a la Universidad, la Universidad al pueblo. Por una cultura nacional neohumanista de profundidad universal, en el costado sur; El derecho a la cultura (o Las fechas en la historia de México), muro norte, y Nuevo símbolo universitario, muro oriente.
“El contexto en el que surgen todos los murales de la UNAM es la construcción de la entonces espectacular, ante todo el mundo, Ciudad Universitaria que era de un modernismo impresionante, la cual estaba inspirada en las grandes arquitecturas de Le Corbusier y Frank Lloyd Wright. Era la gran obra del sexenio alemanista y, en este contexto, no se había pensado inicialmente invitar a los muralistas. Ellos hicieron toda una labor, explicaron que no era posible que en México, donde había nacido el muralismo moderno, no hubiera murales en Ciudad Universitaria y sobre todo murales que tuvieran que ver con este espacio del saber tan extraordinario”, distinguió la docente y agregó:
“Varios de los artistas muralistas hicieron su propuesta y la ganaron. Se le cedió a Siqueiros la Torre de Rectoría porque era el más novedoso, el más experimental de los muralistas sobresalientes. Estaba en plena construcción, hay fotos en el libro Siqueiros. El lugar de la utopía que muestran un espectacular estudio del mural de Ciudad Universitaria, también se presenta cómo estaba el estudio y la construcción de Rectoría. Para lograr generar este movimiento de los murales, Siqueiros modeló para fotografías y así poder ver todos los ángulos que se requerían, para que al caminar frente al mural se pusiera en movimiento”.
El pueblo a la Universidad, la Universidad al pueblo. Por una cultura nacional neohumanista de profundidad universal fue inspirado, de acuerdo con la especialista, en un discurso pronunciado por José Vasconcelos cuando era rector de la UNAM, entonces Universidad Nacional.
“Vasconcelos plantea que venía no para trabajar para la Universidad, sino para inspirar a los universitarios a trabajar para el pueblo, ése es el tema”, argumenta Herner Reiss, “plantea que los estudiosos de todas las ciencias, el arte, la técnica, alumnos y maestros son quienes deben tener la actitud de verdaderamente servir a su país a partir de sus conocimientos, a partir de los valores académicos. Es un mural muy innovador también en otros sentidos, no sólo estaba utilizando los elementos del cine de animación y los de la industria de la construcción, sino que aquí trabaja una cosa que se llama la escultopintura, que no es, dice él, ni escultura ni pintura. Es una técnica que genera un nuevo profesionista de las artes.
“A través de esta técnica y de la obra del muralismo en Ciudad Universitaria nace la segunda etapa del muralismo mexicano. Él plantea en esta etapa que los murales deben poder ser vistos desde el movimiento de los transeúntes frente a ellos y desde la avenida Insurgentes. Ésa era la idea. Sin embargo, Siqueiros no pudo realizar el mural con los materiales de aluminio y otros muy modernos que requería, utilizó los muy criticados azulejitos que también utilizaron O’Gorman, Rivera y Chávez Morado; pero los usó haciendo espacios salientes, porque él decía que los murales callejeros tenían que ser muy sintéticos y que la escultopintura permitía que se viera toda la figura con mucho más claridad”.
Para la investigadora El derecho a la cultura (o Las fechas en la historia de México) es un trabajo muy interesante porque está integrado por una gran mano que apunta a las fechas fundamentales de la historia del país (1520, 1810, 1857 y 1910) a las cuales el artista añadió una quinta acompañada por dos signos de interrogación (19??).
“Van varias veces en toda la historia de las diversas huelgas de la Universidad que llegan alumnos intempestivamente y cambian esas interrogaciones. Me acuerdo muy bien cuando le pusieron 1999, como si efectivamente el cambio, la llegada de la sociedad de libertad y del ideal comunista fuera a suceder en dicho siglo. Aunque los han restaurado, es una actitud de grafiteros, de intervención de la obra que simbólicamente tiene, en realidad, mucho más que ver con Siqueiros que la actitud de veneración oficialista y de pocos reconocimiento a su creación que ha recibido en el transcurso de su historia”, distinguió la académica.
En cuanto a Nuevo símbolo universitario, la autora comentó que no se terminó (actualmente se pueden apreciar los trazos, pero no fueron montados los volumétricos propios de la escultopintura) debido al final del periodo presidencial de Miguel Alemán Valdés. Se puede apreciar en su diseño cómo se enlazan las figuras de un águila y un cóndor, estos símbolos refieren al escudo de la Universidad.
“Entró Ruiz Cortines y había diversas censuras, nunca ha sido fácil. Terminó dos murales, del otro nada más están los trazos poliangulares, que dan cuenta de que Siqueiros para hacer su poliangularidad no sólo modelaba, sino que hizo uso del sistema de punto de la perspectiva geometral del Renacimiento y después de la multiplicidad de ejes del barroco. Con la introducción del cine y los dibujos animados, genera un espacio cinético que es su famoso método poliangular, que siempre está en la base de todos sus murales, es la base abstracta sobre la que danzan, bailan y vuelan sus personajes figurativos”.
Irene Herner Reiss recordó que Siqueiros “no sólo es el padre del muralismo callejero, sino que además es el padre de la pintura acción norteamericana y es un primer artista que en el siglo XX hace cine pintado en sus obras. Es uno de los grandes y ha sido venerado, pero no se ha entendido bien el hecho de que él hacía cine pintado, es decir, que hay que moverse para apreciar y valorar sus obras, especialmente las obras murales”.
“Me parece muy importante ver más allá de las apariencias toda esta obra muralista realizada como una experiencia.”
Cuando el Estadio Olímpico Universitario fue terminado en 1952 por el arquitecto Augusto Pérez Palacios, en colaboración con sus colegas Jorge Bravo Jiménez y Raúl Salinas Moro, Diego Rivera comenzó a realizar en la fachada principal de esta construcción icónica de Ciudad Universitaria su mural en alto relieve (o esculto-pintura) La Universidad, la familia y el deporte en México.
Hecho con piedras de colores, además del artista plástico guanajuatense, participaron en su creación 70 obreros, albañiles y canteros, así como 12 pintores y arquitectos.
En este mural en alto relieve se aprecian, igual que en el escudo universitario, un águila y un cóndor, pero esta vez arropando con sus alas abiertas a una familia conformada por un hombre español, una mujer indígena y una niña que tiene entre las manos una paloma como símbolo de la paz; y debajo de ellos, una serpiente emplumada con incrustaciones de mazorcas de maíz que representa a Quetzalcóatl.
La Universidad, la familia y el deporte en México es rematado en sus extremos por dos deportistas: un hombre (a la izquierda) y una mujer (a la derecha) que encienden una antorcha con el fuego olímpico.
“Como el Estadio Olímpico Universitario es una construcción en la que la arquitectura moderna y la técnica ancestral del antiguo México quedaron fundidas, Diego Rivera quiso que este mural en alto relieve operara desde lo moderno, pero con la vista puesta en lo antiguo. Por lo demás, es una obra experimental que surgió a partir de lo que se conoce como integración plástica, movimiento que buscaba la articulación de la pintura, la escultura y la arquitectura”, apunta Daniel Vargas Parra, profesor de la Facultad de Filosofía y Letras y especialista en Historia del Arte.
Dibujos preparatorios
El proyecto original de La Universidad, la familia y el deporte en México consideraba la elaboración de un gran mural que cubriría todo el talud perimetral del Estadio Olímpico Universitario y que abordaría la historia del deporte en nuestro país, desde la época prehispánica hasta la época contemporánea.
“En los dibujos preparatorios de Diego Rivera se puede observar que los dos atletas que están encendiendo una antorcha con el fuego olímpico eran la culminación de una serie de figuras que iban corriendo, una tras otra, en una especie de fotograma”, informa María de Lourdes Cruz González Franco, fundadora y coordinadora del Archivo de Arquitectos Mexicanos de la Facultad de Arquitectura.
En la fachada posterior del Estadio Olímpico Universitario, o valva poniente, Diego Rivera tenía planeado plasmar diversos aspectos del deporte en Mesoamérica, entre ellos los relacionados con el juego de pelota.
“A lo largo de su vida, Diego Rivera había recopilado muchas figuras de distintas culturas prehispánicas que pensaba exhibir en el Museo Anahuacalli. Así, basado en algunas de ellas trazó el boceto de esa parte de La Universidad, la familia y el deporte en México. En él quedó registrado lo que entendía como la fusión del deporte antiguo con el ritual y la guerra”, indica Vargas Parra.
En otras secciones, de acuerdo con los dibujos preparatorios, habría otros elementos, como una mujer atleta ejecutando un salto, un jugador de futbol americano y otro de basquetbol, y un grupo de arquitectos, ingenieros y médicos mostrando la planificación de Ciudad Universitaria.
“Hay que recordar que, por lo que se refiere a México, era la primera vez que todos los especialistas unían sus esfuerzos para generar un proyecto de arquitectura social con función educativa, lo cual le atraía poderosamente a Diego Rivera”, añade Vargas Parra.
Diferencias irreconciliables
En un congreso al que fueron invitados para que hablaran sobre Ciudad Universitaria, arquitectos tan renombrados como Frank Lloyd Wright, Walter Gropius y Richard Neutra elogiaron con entusiasmo la integración plástica puesta en práctica en el Estadio Olímpico Universitario y criticaron fuertemente otros edificios, como la Torre de Rectoría, la Torre de Ciencias y la Facultad de Filosofía y Letras.
Más seguro que nunca, Diego Rivera no se cansó de repetir en sus conferencias que estos afamados arquitectos preferían la integración plástica y la arquitectura orgánica –que promueve la armonía entre el hábitat humano y la naturaleza– sobre cualquier otro tipo de arquitectura.
“Esto hizo que entre Diego Rivera y los arquitectos Mario Pani y Enrique del Moral, quienes en ese momento ya estaban a cargo de la Dirección General de Obras de Ciudad Universitaria, surgieran diferencias teóricas y prácticas irreconciliables con respecto a la ejecución de la arquitectura en nuestro país. De esta manera, el proyecto original de La Universidad, la familia y el deporte en México se alargó hasta que, molesto porque uno de sus trabajadores fue acusado de extraer material de la zona, Diego Rivera decidió hacerse a un lado y dejar inconclusa la que consideraba su mejor obra plástica”, explica Vargas Parra.
Con la salida de Diego Rivera, no pocos arquitectos se sintieron más cómodos, pues eran partidarios de que el Estadio Olímpico Universitario conservara su línea pura y no fuera objeto de esa clase de intervenciones que ellos denominaban, no sin cierto desdén, “decorativas”.
De acuerdo con Cruz González Franco, para los historiadores del arte y, en particular, de la pintura de Diego Rivera, es una pena que este mural en alto relieve quedara inconcluso.
“Sin embargo, si La Universidad, la familia y el deporte en México hubiera sido terminado, el Estadio Olímpico Universitario quizás hubiese dejado de ser un cráter arquitectonizado, como lo llamaba el propio Diego Rivera, que dialoga con su entorno. La idea de Pérez Palacios, Bravo Jiménez y Salinas Moro era propiciar un diálogo entre el exterior y el interior de esta construcción, es decir, que desde algunos puntos de afuera se pudiera ver algo de adentro y que desde la gradería mayor se divisara el campus universitario. No se sabe si Diego Rivera tenía pensado utilizar también el alto relieve en los otros muros. Se ha comentado que probablemente no les hubiera dado tanto volumen para no restarle importancia a la parte central del mural. En todo caso, esta obra y el estadio constituyen una unidad indisociable y representan, tanto para los miembros de la comunidad universitaria como para el resto de la sociedad mexicana, un hito de nuestro imaginario social”, concluye.
Los murales pintados por José Chávez Morado en Ciudad Universitaria son una ventana a sus ideas y a la visión del progreso que se planteó durante la primera parte del siglo XX en México, además de una constancia de su compromiso social.
“En esta época, todos los directivos y la gente importante en la Facultad de Ciencias estaban pensando en la energía atómica, lo veían como el futuro. Era a lo que más le querían apostar en términos de investigación”, relata Jorge Alberto Barajas Tinoco, estudiante del Posgrado en Historia del Arte de la UNAM, “al grado de que compraron un acelerador de partículas, modelo Tandem Van de Graaff. Esto lo presume mucho Carlos Lazo diciendo que él convenció al presidente Miguel Alemán de comprar este aparato”.
Las piezas –junto con El retorno de Quetzalcóatl, ubicado actualmente en el Posgrado de Arquitectura– fueron concebidas para adornar la Facultad de Ciencias y fueron la primera gran comisión en la carrera de Chávez Morado. “Anteriormente, él ya había hecho algunos murales en Jalapa y en Hidalgo, pero no de esta magnitud. Además, son murales a la intemperie, entonces tienen que buscar soluciones para que perduren a las inclemencias del tiempo, o sea, que soporten estar al aire libre”, detalló el especialista.
Los temas plasmados en La ciencia y el trabajo y La conquista de la energía son, de acuerdo con Barajas Tinoco, “un poco de él y un poco de Carlos Lazo –entonces gerente general de Obras de Ciudad Universitaria–. Él abogó porque hubiera murales, porque a Mario Pani –uno de los arquitectos que idearon el proyecto– no le encantaba la idea, quería que estuviera todo más limpio. Lazo hizo un programa para los muralistas y, de alguna manera, sentó los temas que se podían tocar. Entre ellos, Lazo quería que se hablara de la historia de la Universidad, desde la Universidad Pontificia hasta nuestros días, que se proyectan también a las personas que estaban participando en esta iniciativa y sobre todo, que se proyectarán motivos alegóricos concernientes a la ciencia y la investigación. Dependiendo de dónde iban a estar los murales colocados, se elegía la temática”.
La ciencia y el trabajo
A diferencia de sus otros trabajos murales, que abordan el progreso o la raza cósmica, La ciencia y el trabajo es una crítica de José Chávez Morado a cómo se desarrolló el proyecto de Ciudad Universitaria.
“Este mural entra en la temática que les había impuesto Carlos Lazo de pintar la historia de la Universidad y los personajes que participan en ella, de hecho, Lazo aparece casi al final. Chávez Morado se las ingenió para meter una crítica social bastante dura, tienes que ser muy observador para de verdad captarla. Esto hizo que, quizá, Carlos Lazo no se diera cuenta, le pareció muy bien”, recuerda Jorge Alberto Barajas y añade:
“Chávez Morado tenía inclinaciones muy socialistas, de apoyar a los más necesitados y de enseñanza, esto iba muy bien con las inclinaciones políticas del arquitecto encargado de la Facultad de Ciencias, Raúl Cacho formaba parte de la Unión de Arquitectos Socialistas. Se entendieron bien y creo que fue una mancuerna para que se pudiera realizar este mural”.
Para esta pieza se usó la técnica conocida entonces como vinilita, que actualmente se comercializa como pintura vinílica. Esta elección, comenta Barajas, es interesante porque “las alegorías simbólicas de los mitos están hechas con mosaico, mientras que este mural que habla de lo moderno se hace con una técnica que se está probando en el momento. La elección de materiales tiene que ver con las ideas del mural. En ese entonces era muy difícil de tratar porque tenían que mezclar los pigmentos con unos polvos y acetona, esto enfriaba mucho la paleta y hacía que les dolieran las manos a los pintores, se secaba rapidísimo. Decía Chávez Morado que era una tortura realizar pintura con esta técnica”.
La ciencia y el trabajo está conformada por varias viñetas. La primera parte muestra a unos campesinos de espaldas; esta figura, argumenta el investigador, retrata “a los ejidatarios dueños de estos terrenos que fueron despojados de las tierras donde habían estado muchos años. Después vemos en un segundo momento a estos mismos campesinos siendo parte de la construcción de Ciudad Universitaria”.
“En este sentido, por ejemplo, Raúl Cacho hizo todo un programa de viviendas alrededor de la zona de Copilco para estos ejidatarios que habían sido despojados. De alguna manera en los discursos, por ejemplo, Carlos Lazo lo pinta muy optimista: les estamos dando trabajo y vivienda; pero sabemos que no siempre es tan ideal o idealizado como se dice en los discursos. Chávez Morado lo sabía y ahí es donde empieza a insertar esta crítica”.
El tema de la obra avanza con la presencia en la siguiente viñeta de los arquitectos que diseñaron el magno proyecto universitario, para después pasar a un tercer momento que muestra “a la gente de la Facultad de Ciencias, que en ese momento tenía un gran peso político dentro de la Universidad, también está el director del Instituto de Física y al final de ellos está Carlos Lazo, como señalando hacia el progreso dónde está el acelerador de partículas Van de Graaff”.
Barajas Tinoco destaca que detrás de estos científicos “siguen estando los campesinos, pero retratados como de una manera un tanto espectral, como que ya terminaron de construir Ciudad Universitaria, pero van desapareciendo detrás del progreso científico. Es la crítica fuerte, que yo interpreto, que Chávez Morado hace: la gente que construyó Ciudad Universitaria no va a poder ser partícipe de ésta, va a desaparecer detrás de todo este progreso científico tecnocrático que se estaba fraguando en este sexenio de Miguel Alemán”.
“Chávez Morado tenía una vocación de ayuda a la sociedad bastante fuerte, por ejemplo participa en el Taller de Gráfica popular haciendo panfletos y mucho grabado porque era lo que podía llegar a las masas, tenía esta idea muy socialista de poder hacer mucha crítica a la política y más cosas que no le parecían justas. Este mural él lo da por perdido en los 90, dice que por la intemperie y vandalismo que sufrió en diferentes huelgas, para él ya no existía este mural. Sin embargo, lo seguimos teniendo con muchas restauraciones y ahorita tiene un vidrio que lo protege”.
La conquista de la energía
Ubicado actualmente en el auditorio de la antigua Facultad de Ciencias y realizado con la técnica de mosaico veneciano, muestra a un grupo de hombres que avanza de la ignorancia al progreso debido a un fuego prometeico, pasando de la oscuridad a la luz gracias a un átomo.
Para Barajas Tinoco el mural “es una alegoría al mito de Prometeo, un tema que le interesa mucho a los artistas desde los inicios del muralismo, como a Orozco. Vemos una procesión, una sucesión de imágenes. Primero unos hombres atemorizados detrás de unos árboles secos y que están siendo asediados por un esqueleto, que podría ser el dios Tezcatlipoca”.
“De ahí pasamos a un hombre que está robándose el fuego, podría ser el primer Prometeo, y se lo pasa a una procesión de hombres que van caminando un poco más erguidos cada vez. Es esta idea de que el fuego fue parte importante para el desarrollo de la humanidad y para el desarrollo de las ciencias. Eso simboliza el fuego de Prometeo: dar la ciencia del conocimiento a los hombres. Finalmente vemos a una figura de maternidad que está cobijando a un hombre enfermo, ese mismo hombre se despliega y levita hacia esta idea del progreso.”
El investigador destaca la manera en que se presenta el átomo, una referencia a la Facultad de Ciencias, lugar en que se ubicó originalmente la composición:
“La Facultad de Ciencias en ese tiempo es el progreso, por eso vemos un átomo flotando. Este fuego que ha sido robado está representando la energía atómica, es una idea de los años 50 del siglo pasado. Después de la bomba atómica, hay ciertas campañas para pensar la energía atómica como algo bueno, que tiene su parte positiva porque dará energía inagotable, se creía que iba a servir para que los cultivos sucedieran más rápido –por eso primero está seco y al final lo vemos con frutos– y para curar enfermedades como el cáncer, en esos años empezó la investigación sobre las quimioterapias. Hay toda una campaña para que la energía atómica no esté tan estigmatizada después de la bomba. Eso se está plasmando en este mural.
“No sólo la Facultad de Ciencias está llena de estas alusiones al progreso de la energía atómica. En la Biblioteca Central hay un átomo en uno de los muros. Está por todos lados, hasta en el Museo de Antropología, si revisan la columna de la fuente hay un átomo. Esa también la hizo Chávez Morado, junto con su hermano Tomás Chávez. Está por todos lados en esa época, muchas personas se inmiscuyen en este tema. Algunos de ellos van al Atolón Bikini a ver las explosiones”.
El experto concluyó recalcando que estos murales son una invitación a descubrir la historia de Ciudad Universitaria y de cada uno como universitarios: “Acercarnos y cuestionarnos quiénes son estas personas, saber cómo se formó la Universidad. A veces lo damos por sentado, pero si observamos e investigamos podemos llegar a ideas interesantes sobre la historia de la Universidad y el muralismo”.
La conquista de la energía (1952), José Chávez Morado, Auditorio Alfonso Caso. Foto: Juan Antonio López.
Desde 1987, el mural Abstracción integrada, del pintor y escultor guatemalteco Carlos Mérida (1891-1984), se puede admirar en la avenida Insurgentes Sur, a un costado de la curva que conduce al Centro Cultural Universitario de la UNAM.
Sin embargo, esta obra fue originalmente creada en 1967 para la Fábrica de Bujías Champion, construida entre 1964 y 1965 en la calle Poniente 150, en la colonia Industrial Vallejo, al norte de Ciudad de México, por el arquitecto Carlos Mijares Bracho.
“El origen de este mural, que el propio Mijares Bracho encargó a Mérida, está íntimamente relacionado con lo que conocemos en México como integración plástica y en otros lugares como síntesis de las artes, concepto que se refiere a la fusión entre los espacios arquitectónicos del movimiento moderno del siglo XX y las artes plásticas”, señala Louise Noelle Gras, investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas y especialista en la arquitectura mexicana de la pasada centuria.
Una vez que el artista guatemalteco dejó su país y llegó a Ciudad de México en 1919, trabajó como dibujante en Teotihuacan con el antropólogo, arqueólogo e indigenista Manuel Gamio y entre 1922 y 1923 colaboró, junto con Xavier Guerrero y Jean Charlot, en la elaboración de La creación, el primer mural de Diego Rivera, pintado en el interior del Anfiteatro Simón Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria, la cual se ubicaba entonces en el Antiguo Colegio de San Ildefonso (hoy Museo de San Ildefonso).
“Posteriormente, Mérida se alejó de los postulados del muralismo mexicano y hacia mediados de siglo volvió a participar en algunos talleres en los que se abordaba la integración plástica y a interesarse en lo que se denomina arte público; pero ya no dentro de la corriente del primer muralismo mexicano, que era nacionalista y tenía un mensaje social muy claro y directo, sino tomando como punto de partida la abstracción en la forma y elementos indígenas provenientes del Popol Vuh, el libro sagrado de los mayas, en los temas”, indica Noelle Gras.
Fue así como entre 1950 y 1970, Mérida realizó diversos murales en edificaciones de arquitectos mexicanos, en los que prevalece un fuerte geometrismo de líneas rectas que se interceptan y en los que, a pesar de esto, no se elimina la figura del ser humano. Uno de ellos fue, por supuesto, Abstracción integrada.
“Debido a que la Fábrica de Bujías Champion se localizaba en una zona industrial y el mural se instalaría en el exterior de ésta, Mérida decidió hacerlo con azulejos porque pensó que resistiría mejor los embates de la contaminación y, en caso de que sufriera algún estropicio o fuera grafiteado, resultaría más fácil repararlo o limpiarlo”, comenta la investigadora.
Ni social ni político
Abstracción integrada, el único mural de Carlos Mérida hecho con azulejos de talavera de Puebla, tiene 34.7 metros de largo y 2.8 metros de alto.
De acuerdo con un artículo publicado en Gaceta UNAM el 10 de octubre de 2005, a propósito de la finalización de los trabajos de restauración a los que fue sometido ese año, “su composición está estructurada con motivos geométricos en los que predominan las líneas rectas. Las curvas, oblicuas y espiraliformes, aparecen sesgadamente para insinuar las cabezas de los seres geometrizados que la obra sugiere y romper la monotonía lineal. Asimismo, presenta una tendencia monocromática integrada por los tonos azul oscuro y blanco”.
“En cuanto a qué representa este mural, no creo que sea nada en específico. En él se aprecian varias figuras humanoides muy geometrizadas, pero no creo que representen a los obreros de la Fábrica de Bujías Champion yendo alegremente a trabajar, por ejemplo… La expresión artística de Mérida no pasaba por lo social ni mucho menos por lo político, sino por otro camino, un camino mucho más cercano a la plástica”, dice Noelle Gras.
Donación
Ya en la década de los años 80, la empresa Champion tomó la determinación de cerrar su fábrica de bujías en México, por lo que el director de Champion-México, Gonzalo Pereira, se puso en contacto con el arquitecto y diseñador Luis Almeida y le pidió que investigara qué institución o particular podría hacerse cargo del mural de Carlos Mérida.
“Almeida, quien había estudiado en la Facultad de Arquitectura de la UNAM, buscó a los museógrafos Alfonso Soto Soria y Rodolfo Rivera, quienes en ese momento trabajaban en el Museo Universitario de Ciencias y Artes (MUCA), y les dijo que la empresa Champion estaba dispuesta a donarle el mural Abstracción integrada a la Universidad Nacional”, informa la investigadora.
Las autoridades de la UNAM no dudaron un segundo en aceptarlo. Al cabo de un tiempo, fue desprendido –en partes, probablemente– y trasladado en 1987 a la avenida Insurgentes Sur, junto a una de las entradas al Centro Cultural Universitario, donde, a diferencia de la disposición en escuadra que tenía en la fábrica de bujías Champion, se colocó en un solo plano.
“Sin duda es un honor que este mural de un gran artista como Mérida esté en Ciudad Universitaria y pertenezca, junto con las obras de otros grandes artistas plásticos, al patrimonio de la UNAM”, finaliza Noelle Gras.
