UNAM Internacional: ¿Cómo funciona San Ildefonso? Sabemos que la UNAM comparte la gestión con el gobierno local y con el gobierno federal, es un mandato tripartita, pero ¿cómo funciona?
Eduardo Vázquez Martín: La institución nace como la conocemos hoy por una exposición: México: Esplendores de treinta siglos, en 1992 [ver recuadro]. Había sido el colegio jesuita, la Escuela Nacional Preparatoria juarista, la Escuela Nacional Preparatoria de la Universidad Nacional; tenía toda esa historia. En 1968 yo creo que hay un quiebre, yo creo que nacido de una visión casi geopolítica de las ciudades: estaba esta Prepa al lado de Palacio Nacional y eso era un problema, un tema de la relación entre la universidad y el movimiento estudiantil y el Estado. Después del bazucazo viene un periodo bastante largo —hasta 1982— cuando se cierra la Prepa.
Es un espacio de enorme poder simbólico, por el valor que conlleva haber estudiado aquí. Quienes lo hicieron guardan un recuerdo profundísimo de este lugar, que durante todo el siglo XX dejó una fuerte impronta en todo aquel que pasó por sus aulas. Después viene un interregno, el museo de la Escuela Nacional Preparatoria; cosas que no nos quedaron fijas en la memoria, que no fueron proyectos, y finalmente viene la exposición Esplendores de treinta siglos. Para hacer esa exposición, cuyo mensaje era —en plena firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte— se establecieron muy interesantes relaciones: una carga política muy fuerte porque se fue después a Nueva York. En el guion participaban Octavio Paz, el Instituto Nacional de Antropología e Historia, el Instituto Nacional de Bellas Artes; era una operación de Estado muy potente con esa dimensión que a mí me parece interesante, simbólica, independientemente del momento político. La idea era “vamos a presentarnos ante el mundo como una potencia cultural” y se construye esa exposición, y se crea una institucionalidad específica para ello. Por eso el cargo de quien encabeza los trabajos de este espacio es el de coordinador ejecutivo, porque era el coordinador ejecutivo de una exposición con una institucionalidad muy diversa: INAH, INBA, gobiernos de los estados, patrimonios.
La exposición fue un éxito. A la cabeza de la organización estaban el jefe de Gobierno de entonces, Manuel Camacho Solís; el presidente de Conaculta, Tovar y de Teresa, y el rector de la UNAM, José Sarukhán. “Lo vamos a hacer entre los tres”, dicen, y se hace esa operación. Y cuando acaba surge la pregunta ¿por qué no le seguimos? Pues funcionó muy bien.
Y aquí estamos sentados hoy, treinta y dos años después de esa exposición que generó un espacio y marcó una cierta vida institucional, que ya dura treinta años. Y a partir de eso, se organiza: ¿cómo le hacemos? Ponemos cada uno un peso: tú que eres un organismo autónomo, tú que eres un organismo federal y tú que eres un organismo de la ciudad, con sistemas de pago distintos, normatividades absolutamente diferentes, se crea un mandato que es muy similar a un fideicomiso.
UNAM Internacional: Claro, si no, ¿quién lidera? Tiene que ser un fideicomiso que supervise.
EVM: Sí, porque no hay forma de acomodar la normatividad de cada una de las instituciones. Se acordó hacerlo así porque así se había organizado la exposición. Después de estos treinta años, México ha cambiado muchísimo y la infraestructura cultural también. La UNAM, por ejemplo, no tenía el MUAC; el gobierno federal no tenía el Centro Nacional de las Artes, que estaba construyéndose entonces y era parte del mismo proceso. Entonces se concibió este espacio para hacer entre las tres instancias grandes exposiciones, poniendo sus más importantes recursos simbólicos de manera coordinada. Esto también ha ido modificándose en el tiempo. Hubo un momento en que el diálogo entre la universidad y la autoridad era más estrecho. Siendo San Ildefonso un recinto universitario y formando parte de su patrimonio y de su historia, se le dio esa valoración de espacio para grandes exposiciones.
UI: Permanece además en la memoria nacional. ¿Quién no conoce San Ildefonso?
EVM: El proyecto cultural le ha dado una presencia y lo ha mantenido como espacio público abierto a las comunidades. Me parece que, además, en estos años ha quedado muy clara la importancia de la visión coyuntural del momento, de la infraestructura cultural y del proyecto político que significaba el salinismo: Rafael Tovar y de Teresa en ese gobierno, la entrada del TLC; es un momento muy potente…
Aparte de esa coyuntura, tanto la universidad —sobre todo la universidad— como los otros dos mandantes, reconocen que el valor simbólico de San Ildefonso es mucho más amplio pues es el primer gran proyecto educativo del virreinato. Aquí nace el proyecto educativo del virreinato, sobre el mismo Templo Mayor de Tenochtitlan. La calle de Justo Sierra no existía; estamos a unos metros del calmécac, que se encontraba donde hoy está el Centro Cultural de España. Es un recinto sagrado y es el espacio de formación de las élites políticas del territorio, de la nobleza mexicana. Después los jesuitas tendrían como misión aquí —a diferencia del colegio de Tlatelolco— educar a la elite. Después de eso aquí está la Preparatoria Nacional, el proyecto de Juárez, el proyecto laico-científico. Y esta es la Escuela Nacional Preparatoria, la escuela de los positivistas y de la modernidad. Y después, los alumnos que formaron el Ateneo de la Juventud, críticos de ese positivismo porque pensaban que se había perdido una visión humanista; ellos estaban aquí también: Vasconcelos, Rivera. A ellos les toca levantar el proyecto de la Revolución mexicana.
¿Cuál es el epicentro del proyecto educativo de la Revolución? San Idelfonso, otra vez, acompañado además de la invitación a la joven pintura que genera un movimiento, cuyos alcances entonces nadie midió. Con siete pintores en un principio —uno tenía veintiún años, José Revueltas—, Alba de la Canal, Leal. Tenían veintinueve, treinta y dos años. Los mayores, como Diego Rivera, que creo que tenía treinta y siete. Era la vanguardia artística, relacionada con la vanguardia europea, pero con una visión muy revolucionaria de desembarazarse del academicismo europeísta, de encontrarse con México. Crearían el muralismo y la escuela mexicana de pintura, que aquí también nace. Y después estudian aquí Frida Kahlo y su pareja de entonces, Alejandro Gómez Arias. Octavio Paz, Efraín Huerta, Margo Glantz, Fernando del Paso y tantos más…
Muchas historias cruzan este espacio: el 68, el bazucazo, después la exposición México. Esplendores de treinta siglos. San Ildefonso es un epicentro cultural habitado por unos “espíritus tutelares” muy potentes. Y a eso sumemos la llegada de las cenizas de Octavio Paz; aquí están sus restos, en su Memorial. Y para hacerle homenaje a esos restos se incluye, por primera vez desde que se fueron los muralistas, una pieza de arte permanente de Vicente Rojo, dando cuenta de la ruptura con ese grupo, que también faltaba contarla como parte del espíritu de este lugar.
La crítica a la escuela mexicana y, sobre todo, al nacionalismo revolucionario en la cultura, también se dio aquí. Y la historia del exilio español; recordemos que aquí Paz conoce el anarquismo español, se hace republicano y termina yendo al encuentro de los escritores antifascistas, después de haber escrito un poema apasionado: “Has muerto camarada / en el ardiente atardecer del mundo” (líneas iniciales del poema “Elegía a un compañero muerto en el frente”, de 1937), dedicado a un amigo de aquí, de la prepa que se va y que supuestamente muere en el frente; Paz escribe este poema apasionado y cuando lo lee, entre el público, ahí está el amigo.
UI: Señalabas esta vinculación de San Ildefonso con la educación de las élites desde su origen más lejano. ¿Cómo se transforma hasta convertirse en un espacio de acceso, de inclusión?
EVM: Aparte de recinto para la educación de las élites, San Ildefonso fue también un espacio de refugio para el pensamiento crítico, sobre todo hacia el final del siglo XVIII cuando son expulsados los jesuitas, y este era un espacio de subversión. Por aquí pasaron Morelos e Hidalgo, o sea, algo se cocinó en estos patios. Se leían libros prohibidos; de aquí salía un saber que estaba prohibido, como la astronomía. Hay un texto sobre el primer sueño de Sor Juana, que es en realidad la narración poética de un eclipse, de alguien que estaba viendo el universo y eso estaba prohibido, pero ella tenía acceso a libros maravillosos que le daban sus amigos jesuitas. Así, entre San Ildefonso y Sor Juana había un tránsito de libros, de literaturas, de pensamientos y de ideas libertarias. ¿Quién estaba transformando al mundo? La primera revolución es la liberal, que convierte a San Ildefonso en la Escuela Nacional Preparatoria, donde se va a educar con una idea mucho más amplia, mucho más incluyente, con el cientificismo laico. El juarismo ya es el anuncio y la realización de la creación de una Escuela Nacional Preparatoria propia de una República, de una república de ciudadanos.
Estos cambios se aceleran con la Revolución, con la escuela nacional preparatoria. Después viene un momento paradójico: esa preparatoria, ese espacio público, se convierte en museo. El arte público está diseñado y creado para que los estudiantes, cada vez que entran a clase, comprendan la dimensión de la historia con los murales. En ese espacio, en lo museológico, había una vocación crítica también hacia esta institucionalidad por parte de los revolucionarios y de los pintores: no al museo, no al caballete, sí a la calle y al arte público.
Esta es una paradoja con la que tenemos que lidiar. Yo creo que los murales no han perdido su carácter público. El otro problema es un problema de todos los museos en este momento en el mundo: ¿cómo nos relacionamos con los públicos, ¿cómo nos relacionamos con los problemas de la sociedad, ¿cómo se cura, ¿cómo se gobierna? Este es un asunto en el que está todo el sistema cultural; creo que estamos en un momento de crisis civilizatoria donde nos estamos preguntando muchas cosas.
Por ejemplo, en el ámbito universitario, esa pregunta se está planteando hoy, por ejemplo, desde cómo funciona una Biblioteca Nacional. ¿A quién le da servicio? Porque esa idea más de repositorio se ha convertido en un impedimento frente a nuevas tecnologías. De repente hay un vaciamiento y una resignificación. La Biblioteca Nacional se ha convertido en uno de los espacios públicos más libres y estimulantes de —cómo se dice ahora—coworking informal.
¿Cómo nos hacemos más permeables? Esta idea del museo donde se explica un canon de valor del arte y la cultura que se transmite de arriba hacia abajo también está en crisis porque ha sido un camino vertical que, además, ha dejado muchísimos excluidos: mujeres, pueblos originarios; en fin, es una idea que ha ido acorde con un sistema de privilegios que hoy está absolutamente cuestionado, y con razón. Es un momento muy interesante el de cuestionarse eso.
UI: Y pone retos importantes a quienes, como tú, realizan promoción cultural. ¿Cómo lo estamos haciendo? ¿Cómo estamos manejando el tema del acceso a la vieja cultura, y del diálogo con las nuevas diversidades?
EVM: Estamos en una crisis generalizada que podría definir como precarización de la vida cultural, de la economía cultural o de los recursos para la cultura (porque la precarización no es de la cultura, sino de la sociedad). La cultura está en un momento de enorme presencia, pero la institucionalidad está acotada por los presupuestos. A mí me parece que estamos subvaluando la cultura, estamos invirtiendo mucho menos de lo que podríamos invertir sin grandes sacrificios, y que eso está generando una condición crítica. ¿Por qué? Porque creo que, a nivel estratégico, incluso de nación, nunca vamos a hacer una potencia militar. No nos convertimos en primer mundo por el Tratado de Libre Comercio.
UI: Pero somos una potencia cultural.
EVM: Eso genera recursos, genera movimiento de ideas y es una forma de diplomacia, de pertenecer al mundo, de dialogar, de ejercer un poder político. Y, sin embargo, sobre todo desde Peña Nieto bajó muchísimo la actividad cultural, se vino para abajo y después hay un malentendido que no terminamos de solucionar, que es el de que hay que apostar entre dos cosas opuestas: la alta cultura o la cultura popular. Lo estoy reduciendo para definirlo, pero digamos que es como si el neoliberalismo (la época de Esplendores de treinta siglos) hubiera sido la apuesta por la alta cultura y la transformación significara la apuesta por la cultura popular. Esto puede servir para definir ciertos momentos, pero que me parece un error porque lo real es que la cultura es un solo ecosistema intercomunicado y que no hay esa diferencia entre alta cultura, que es en realidad un sistema, un sistema donde hay incluso una parte muy potente donde es indefinible esa frontera… ¿Qué es Toledo, un artista popular o un artista contemporáneo del final del siglo XX? Pues es las dos cosas. Esa lógica, ese prejuicio, digámoslo así, neoliberal, también tenía algo muy petulante al insistir en una cultura “de excelencia”. A mí, la palabra “excelencia” me recuerda un mundo cortesano, y no me gusta: detrás de la idea de la excelencia y el mérito hay una operación de diferenciación, cuando la verdad es que la cultura es un ecosistema que se retroalimenta entre el premio Nobel y la Puerta de Barrio; las dos cosas están conectadas y las dos cosas son necesarias y valiosas. Ambas comparten su esencia, y se dialoga.
Así que caímos en un asunto de que la cultura es una forma de privilegio y tiene que ver con sectores privilegiados. Y en parte es cierto: una persona que va al cine, lee poesía y escucha la música que le da la gana, es claro que está mejor que quien vive sin eso, sin arte. Como decía Rius, “no se puede vivir como si la belleza no existiera”, ¿no? Bueno, a cambio de ese ámbito de alta cultura y privilegio está la cultura media de millones y millones de personas que consumen productos del mercado del entretenimiento.
UI: La moda, la cultura industrial…
EVM: Del mercado del entretenimiento, que es valiosísimo. Pero ahí viene la duda sobre lo populista, si lo que realmente hay que promover es lo que las masas consumen. Y entonces se distorsiona el asunto porque hemos estado sacrificando partes importantísimas. En tiempos de crisis civilizatoria, de cambio climático, de inicio de un mundo que vuelve a ser una amenaza de guerra, uno de los espacios que siempre ha respondido con mayor efectividad es el del arte y la cultura. Este es el pensamiento crítico. Y entonces, yo me desespero: es el momento en que debería haber muchos recursos aquí, pero tenemos pocos recursos.
UI: En los últimos años diversas iniciativas privadas —la Fundación del Museo Jumex desde hace décadas, el Museo Soumaya más recientemente, los shows multimedia, por ejemplo, sobre la obra de Van Gogh que se hacen en el Monumento a la Madre— invierten en cultura. ¿Están modificando este panorama? ¿Ofrecen oportunidades de acceso a la “gran cultura”, pero con un punto de vista no tan crítico?
EVM: Estoy en contra del prejuicio. Pero no es igual entrar en una exhibición de realidad ampliada sobre Frida Kahlo que ver un Frida Kahlo…UI: Quizás es una forma de acercar el arte a ciertas personas que no se atreverían a ir a un museo. Hay cierto temor. Es una labor fundamental en los museos, en su acercamiento a la comunidad para que motivar las visitas, o llevar el museo a la calle…
EVM: Es una frontera, los museos son fronteras donde no todo el mundo siente que trae el pasaporte: “Me voy a enfrentar algo que no voy a entender. Me voy a enfrentar algo a lo que no me siento invitado. ¿Me voy a comportar bien? ¿Qué es lo que hay que hacer allá adentro?” No es como cuando uno entra a una iglesia a la que uno pertenece. Nunca van a atravesar esa frontera, por lo que debemos hacerlas más permeables, eliminarlas, eliminar los motivos para tener temor, y lograr que te sientas más confiado, que veas al museo como un lugar hospitalario y abierto, donde vas a vivir una experiencia que no es banal; ese es el chiste, vas a salir diferente, te vas a enfrentar con tu idea del mundo, con otras ideas del mundo, con preguntas, con un montón de preguntas, con respuestas temporales que a lo mejor algo te dicen, y que vas a salir transformado. Si no, no sirven para nada. Si banalizamos, si lo que hacemos para que sean permeables es que sean igual de banales que el centro comercial (hay un discurso hacia allá y hay museos que están pensando en el centro comercial, que están imaginándose desde ahí y que se están construyendo desde ahí).
UI: Y eso es a lo que ayudan los museos: a desmontar prejuicios.
EVM: Son para eso también, son espacios donde se ensaya ese pensamiento, se ensaya la posibilidad de descolocarte, de que no comprendas.
UI: ¿Sería por ahí por donde la cultura puede contribuir a que disminuyan las desigualdades, los enconos?
EVM: Yo creo que la cultura puede servir en muchos niveles. No sólo funciona en lo simbólico. La cultura es una economía y una forma de crear comunidades. No existe una comunidad cultural, sino muchas comunidades culturales. La de los soneros y la de los reguetoneros, la del reggae y la del ska, la del rock, la de la música de cámara y la de la música antigua; todas son comunidades, gente que se relaciona, que dialoga y entiende el mundo. Algunas cruzan dos o tres áreas. Y ahí está una de las características más importantes del papel de la cultura, que tiene que ver con que es una forma de ejercicio democrático; no corresponde a la pluralidad política, pero es una pluralidad que se expresa a través de la cultura, la diversidad se expresa ahí, de manera que, si no tuviera expresión, la democracia está incompleta. No podemos suponer que la democracia sólo se expresa a través de cinco partidos políticos y dos o tres ideologías. Lo que sucede en el mundo de la cultura es un ejercicio democrático, esencial para la salud pública.
Además, se manifiesta otro tipo de diversidades, incluso las neurodivergentes. Es un espacio para vernos frente a nuestras fragilidades, frente a muchas más cosas que las identidades culturales, como las identidades de género. Tiene que haber mayor inversión, más sostenida, con políticas públicas más claras, y puede tener enormes consecuencias en la vida económica, en la vida democrática y en todos estos factores.
UI: ¿Puedes abundar un poquito más sobre el tema de acceso y participación?
EVM: Tiene que ver con lo que tenemos que hacer en todos los museos y en todos los centros culturales: hay que abrir la gobernanza; tienen que participar las comunidades culturales en el diseño, la operación y la evaluación de las políticas públicas, y estas tienen que ser mucho más democráticas. Tenemos que crear formas de permeabilidad y de participación más amplias, y a partir de esto definir las necesidades. Se necesita una política hacendaria que favorezca el desarrollo del emprendimiento cultural independiente. Hay que crear condiciones para que se multipliquen las librerías, las editoriales independientes, los grupos de danza, los grupos de teatro. No todo será resuelto por mayor inversión pública, no es la única solución. Sí hay que duplicarla, por lo menos, porque también se necesitan muchos procesos de cogestión y gobernanza.
San Idelfonso es un ejemplo de esta forma de gestión. Es hacer cosas con nosotros y con otras instituciones. El ejemplo de San Idelfonso podría replicarse en los estados: la convivencia de la federación con un estado en proyectos culturales.
Algo resulta muy interesante, que se podría multiplicar a nivel nacional, es incluir a una universidad en esos procesos, porque eso le da un cuerpo crítico y le da algo que la cultura está necesitando, que también creo que sería importantísimo, y es que tiene que ver con la cogestión, con que hay que pensar la vida cultural mucho más cercana a la vida universitaria. Aunque no sea para alguna parte de la universidad, se requiere mayores espacios de autonomía, porque la academia es un espacio crítico. Cuando un espacio naturalmente crítico se ve como un instrumento del poder político para el ejercicio de sus ideas, es fácil que se piense en términos de propaganda, y que las instituciones se transformen en propagandistas. Eso es una derrota del espacio cultural, porque el espacio cultural es como un espacio académico naturalmente universalista, está hecho para que quepa la contradicción, el diálogo, las diferencias. Sin eso no hay vida cultural, no hay dinámica. La vida cultural no se da en la unanimidad. No existe vida cultural por unanimidad. Es por naturaleza, disidente. La disidencia crítica es una herramienta de la humanidad para desarrollarse, tiene que haber disidencia (que es diferente a pensar en oposición en términos políticos).
Disentir, es decir, cuestionarse la realidad es absolutamente una función de la cultura. Eso se tiene que garantizar. ¿Cómo? Con mayores espacios de autonomía y de autonomía que no cree una aristocracia, sino con espacios que también sean gobernados con enorme participación social.
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